[...] Se podría deducir, además, a partir de las coincidencias estilísticas que hemos señalado anteriormente, que Bartra fue hijo del novecentismo, y ello aún sería más falso: ni las coincidencias con Carner (en el plano idiomático, en la elección de ciertos temas) ni las más sorprendentes con un posnovecentista como Riba (fascinados los dos por Homero y por Grecia, seguidor Bartra de las enseñanzas ribianas en métrica clásica) justifican este parentesco. La filosofía "agonal" que propone Bartra dista mucho del clasicismo lúdico y aristocrático del novecentismo: si bien éste contenía un idealismo escéptico, una visión metafísica de la vida, en Bartra hallamos un materialismo epicúreo, una concepción existencial. Para el novecentismo, de hecho, la lucha era una Kulturkampf, mientras que para Bartra "la lucha por la cultura" no se puede separar de un compromiso con los hombres de su tiempo en el camino de su liberación. En resumidas cuentas, si el novecentismo era apolíneo -en oposición al modernismo y a Maragall, que eran fundamentalmente dionisíacos-, en Bartra encontramos un intento de síntesis: la fidelidad simultánea al aristocraticismo apolíneo y a la rebelión dionisíaca. [...]

Francesc Vallverdú, "Introducció a la poesia d'Agustí Bartra", prólogo a Agustí Bartra (1971), Obra poètica completa I: 1938-1972. (Barcelona, Edicions 62)


[...] Agustí Bartra pertenece a un tipo de poeta que nuestra literatura sólo ha producido con una destacable avaricia. Un tipo de poeta abiertamente romántico, ligado por un vínculo insoslayable de raíz ética con la humanidad afligida de la que forma parte, y que Joan Fuster calificó acertadamente de humanista, en el sentido más moderno y menos académico de la palabra. Bartra se sentía, sin histrionismos, hermano de todos y cada uno de los hombres: del hombre concreto de su tiempo. "Este hombre concreto -lo saben todos los humanistas actuales- és un hombre que ha sufrido, un hombre que sufre, situado entre el odio y el miedo, aquí, con nosotros y en nosotros. Bartra se pone de su lado; más aún: se siente, él mismo, ese hombre. Acepta su condición nafrada, al igual que los otros humanistas angustiados, con los que comparte el impulso trágico" escribía Fuster en 1955 en un intento especialmente logrado de analizar la manera de hacer y de ser de Bartra. Para verificar el acierto de estas palabras sólo tendremos que recordar, por ejemplo, la siguiente confesión del mismo Bartra: "Antes de la guerra yo no existía como poeta. Nazco con la guerra, en una situación límite. Mis primeros poemas salen de la tragedia que me rodea y de la que formo parte". El poeta Agustí Bartra surge con la guerra porque era un hombre nacido para el fuego y no para el juego, o empleando la terminología que Fuster pide prestada a André Rousseaux, era un hombre destinado a la literatura de la salvación más que a la literatura de la bienaventuranza. [...]

Miquel Desclot, "Introducció: una guia de lectura", prólogo a Agustí Bartra (1983), Obra poètica completa II: 1972-1982. (Barcelona, Edicions 62)


[...] El fenómeno Bartra en el campo de la estética es un fenómeno paralelo al de Joaquim Torres-Garcia, que se produce a caballo entre Uruguay y Barcelona, excelente teórico del arte, pintor del novecentismo, pero también del vanguardismo, que, en un momento determinado, también sintió la necesidad de reinventar toda la pintura. Torres-Garcia y Bartra reinventan sus lenguajes expresivos tanto para su país de origen como para el país que los acoge. La generosidad de Bartra para con el gran país que le abrió sus puertas hace que le dedique, en un gran acto de amor, alguna de sus mejores aportaciones para explicárselo a sí mismo, pero también para explicarlo a la misma gente de México. [...]

Ricard Salvat, "Introducció", prólogo a Agustí Bartra (1987), Obres completes IV: narrativa i teatre. (Barcelona, Edicions 62)


Apropiándose de un tema trágico de un autor romántico, Bartra ha construido el que es, junto con El comte Arnau de Maragall, el poema más profundo y ambicioso de toda la literatura catalana sobre el tema de la redención y la plena realización humana. En su poema, Bartra rechaza abiertamente la tradición de los excesos ególatras que nos viene como herencia desde el Renacimiento y que tuvo su máxima expresión en la época romántica, y nos propone un modelo de hombre más respetuoso, más conciliador, más reconciliador, más agradecido, más emprendedor de acciones que beneficiarán a la colectividad, más humano, más consciente: el hombre total. Lo que el poeta Bartra llamaba "hombre auroral".

Sam Abrams, "La 'Rapsòdia d'Ahab': una divergència entre Melville y Bartra". Faig, nº 30 (1988)


[...] Sin embargo, estas dos obras [Quetzalcòatl y La lluna mor amb aigua], entendidas y vistas más allá de sus aciertos y de sus fallas estructurales, o exclusivamente como objeto de análisis circunscritos a lo literario; entendidas como parte de la aportación cultural que un exiliado decidió dejar a su patria de adopción, encuentran su valor en no haber sido concebidas ni como homenaje a México y a los mexicanos ni como muestra patente del merecido agradecimiento que en su autor suscitaron –aunque haya en ellas tanto homenaje como agradecimiento–; su valor radica en que Agustí Bartra, respetando las directrices que le marcaron su misión y su destino como poeta –sin violentarlos, sin falsearlos; sin sacrificar ni su credo poético ni su visión del mundo–, puso de manifiesto también el respeto, la admiración y el amor que sintió por este país: supo esperar el tiempo necesario, el que le hizo falta para sentir, ya depurada y asimilada, su aportación personal de lo mexicano; de otro modo, no habría aceptado ni se habría atrevido a incorporarlo a su obra.

Esperanza Martínez. Agustí Bartra en México. (México D.F.,1989)


[...] En Quetzalcòatl, Bartra se aproxima al mundo ancestral de la cultura mexicana por medio de la figura del gran rey y sacerdote tolteca, mezclando elementos del Quetzalcòatl divinidad con otros del Quetzalcòatl histórico: "Como poeta me interesaba crear, no glosar. Tenía que ser fiel a la prodigiosa figura des del fondo, pero comunicándole una nueva y palpitante actualidad aprovechando los hilos tenues de la trama de oro del mito antiguo para tejer por mi cuenta". Bartra se despojó de su cultura europea para adentrarse después en el mundo prehispánico de la poesía náhuatl y elaborar un gran poema que gira en torno a tres temas fundamentales: amor, tiempo y muerte. Junto con Nabí (1941), de Carner, y Les elegies de Bierville (1943), de Riba, Quetzalcòatl es uno de los hitos más altos de la lírica catalana del exilio y de este siglo. [...] Sin perder nunca la identidad catalana, Agustí Bartra fue el único escritor exiliado que rompió barreras paraincorporarse a la cultura del país que lo acogió. Una prueba más de que Bartra creía, más allá de todas las diferencias, que todos los hombres son el mismo hombre.

Sam Abrams, "L'obra de Bartra a l'exili mexicà". Diari de Barcelona (06/01/90)


[...] La idea de compromiso, de la función social de la literatura, también desempeñaba un papel importante. Sin embargo, dentro del existencialismo francés, la obra de Bartra estaría más cerca de L'homme révolté de Camus que de La nausée sartriana. La de Bartra, sin embargo, es una sublevación no de predominio intelectual, sino poético, basada en la lúcida aceptación del carácter trágico de la existencia humana y en el retorno a las concepciones mítico-simbólicas tradicionales. La obra de Bartra se sitúa, pues, bajo el signo de una imaginación comprometida. [...]

Joaquim Espinós (1999). La imaginació compromesa. L'obra d'Agustí Bartra. Alicante

En principio, el tema de los mitos en la obra de Bartra es enormemente sugerente, porque son muchos los factores por considerar: la cantidad de "mitos" que utiliza el poeta; en qué momento lo hace, por qué motivo, con qué libertad respecto al contenido originario del mito y, sobre todo, de qué forma se apropia de ellos, qué tratamiento poético les da. En este sentido, la obra de Bartra es verdaderamente única dentro de nuestro mundo literario, no solamente por el hecho de incorporar de un modo tan absolutamente personal unos "mitos", sino por la cantidad de consideraciones formales que puede suscitarnos dicha incorporación. A pesar de la lógica afinidad que ofrecen todas las obras de Bartra que tienen un mito o algunos mitos como base, no puede dejar de sorprendernos la variedad de estos mitos. Yo diría que los materiales míticos que propiciaron Fausto de Goethe (mito individual) y El anillo del Nibelungo de Wagner (mito colectivo) dan unos productos artísticos muy diferenciados. En la obra de Bartra hallamos este doble material, aunque luego, en el tratamiento específico, se produzcan una serie de coincidencias estructurales, formales y de pensamiento que son lógicas, teniendo en cuenta la fuerte personalidad de Agustí Bartra y el hecho de que toda esta complejidad es presidida por la investigación que el poeta hace de sí mismo, incorporando el mito a una aventura personal y colectiva.

Los poetas pueden utilizar un "mito" anterior que no explique, de entrada, la propia comunidad, aunque posteriormente la tenga en cuenta y acabe incluso representándola: es el caso del Fausto. O bien pueden utilizar un "mito" que explique la propia colectividad a partir de sus orígenes, aunque después entre en juego la aventura personal del poeta e incluso su momento subjetivo: es el caso de la ópera wagneriana.

A mi entender este mundo tan lleno de estímulos es al mismo tiempo peligroso y difícil. Si lo afirmo es porque lo considero a caballo entre diversas disciplinas, que van desde la psicología hasta la crítica literaria, pasando por la semiótica, como es lógico. Y me parece que es notorio que yo no domino ninguna de estas disciplinas. Intentaré, pues, una reflexión personal sobre los mitos en la obra de Bartra, con la conciencia que bordea siempre estos terrenos peligrosos y llenos de ambigüedades. En definitiva, no obstante, está el texto bartriano, que es un ejemplo espléndido de libertad y que es aquello que nos queda, aquello que puede provocar, y provocará, nuevos análisis en este terreno.

Empezamos, sin embargo, por el propio concepto de mito. Se nos plantea, de entrada, su ambigüedad y su afinidad con otros conceptos como leyenda, fábula, arquetipo, tradición, etc. En este sentido, las definiciones que ofrecen los diccionarios son claramente insuficientes. En el Fabra y en el Diccionari català-valencià-balear de Alcover Moll leemos como primera acepción de mito: "Tradición fabulosa referente a los dioses, héroes, orígenes de un pueblo, etc.". En el diccionario de Alcover-Moll hay una segunda acepción que dice así: "Fábula; hecho falso que se da como verdadero". La palabra leyenda es definida por Fabra así: "Narración popular de acontecimientos a menudo con un fondo real pero desarrollado y transformado por la tradición". El Alcover-Moll se expresa aproximadamente en estos términos, pero también añade una segunda acepción equivalente a la que daba para mito: "Fábula, narración falsa, mentirosa, de pura invención". La segunda acepción hace referencia a las "fábulas" morales donde intervienen básicamente animales, y la tercera dice: "Serie de incidentes de que se compone la acción de un poema épico o dramático". Queda la palabra "tradición", la cual nos remite implícitamente a la definición de mito y la de leyenda y que es la "transmisión oral de padres a hijos de hechos históricos, creencias, doctrinas religiosas, etc.; aquello que es transmitido oralmente de padres a hijos; costumbre que ha prevalecido de generación en generación".

En todas estas definiciones, deben tenerse en cuenta dos hechos importantes con vistas a un posterior análisis de la obra de Bartra:

1. El carácter originario del mito en relación con unas personas y unas comunidades que se identifican y que intentan justificar el propio presente en este pasado "mítico". La tradición desempeña un papel esencial. Y la "leyenda" colabora a esta afirmación del presente a través del pasado.
2. La relación que la palabra mito tiene con la épica y el drama, no con la lírica y la crónica. Nos referimos, pues, a los dos géneros que, según Aristóteles, se basan en la "mímesis", en la "imitación" de la acción de una manera directa (teatro) o indirecta (narración).

El primer aspecto, el de contenido del mito, creo que nos permite unas primeras consideraciones importantes, que tendremos que trasladar a la función del mito dentro de la obra bartriana por el hecho de que Bartra maneja los "mitos" de un modo original y propio: los revaloriza, los transforma y crea nuevos mitos. Es decir, su "mímesis" adopta una forma estética donde la síntesis de géneros aristotélicos es fundamental, más allá de toda posible clasificación. Recuerda que él mismo hablaba de la incorporación del mito a una creación poética eminentemente lírica y que necesitaba este nuevo elemento para asegurarse una continuidad y una complejidad metafórica mayor.

Pero volvamos al primer campo de problemas que nos plantea la palabra mito, que también tiene importancia para situar la personalidad de Bartra. Estas "tradiciones fabulosas referentes a los dioses, héroes, origen de un pueblo [...]" nacidas de un subconsciente colectivo deben tener una función en cada estadio histórico de la gente que se identifica con ellas. Aquí surge un cúmulo de cuestiones de difícil análisis. Hay momentos de la vida de un pueblo en los que se impone la consideración de los propios orígenes porque este pueblo vive una fuerte crisis de identidad o ve amenazada su supervivencia y añora un pasado histórico diferente del actual. Entonces se afirma en hechos, personajes, lugares y objetos arraigados dentro de su pasado mítico. Así, la fragmentación política de la Alemania decimonónica y el carácter integrador que tenía la lengua común hicieron que los artistas recurrieran a menudo a los mitos originarios (y también, por supuesto, a la realidad histórica anterior). Es el fenómeno que se produce, así mismo, en Catalunya en la época de la Renaixença. Y no tiene nada de extraño que en los dos casos desempeñen un papel los orígenes medievales de la nación en una época en que el mundo mítico-legendario contribuía también a definirla. Se sabe, además, que esta afinidad dio lugar a fenómenos como el wagnerismo catalán. Podríamos decir, en cambio, que se invierte el aprovechamiento del mundo mítico griego: en Alemania tuvo una genial formulación por parte de Hölderlin, con función arquetípica, y en Catalunya fue posterior a la glorificación del pasado medieval. Hölderlin, tan valorado y seguido de cerca por Bartra, representa unos ideales revolucionarios y liberadores en un momento político de máxima conmoción. Como vemos, la complejidad de las bases culturales de los mitos bartrianos daría lugar a prolongadas reflexiones.

Aquí nos interesa, pues, la crisis como desencadenante de una recuperación de los mitos que, en este caso, también fueron arquetipos. Más adelante querría reflexionar un poco sobre esta palabra. Ahora, sin embargo, es preciso relacionar a Bartra con este fenómeno de recuperación del mito en un momento de crisis, un fenómeno que nos permitiría ampliar la definición del concepto afirmando que los mitos son aquellos símbolos originarios de la identidad de un pueblo a los que se recorre cuando dicha identidad sufre una crisis de graves proporciones. Es decir, nos proyectamos en un mito como mecanismo de defensa de la propia identidad en peligro.

Si ahora observamos cuándo y cómo aparecen los primeros mitos en la obra de Bartra, veremos que todos estos factores influyen en ello. La experiencia de la guerra, la derrota, el exilio en Francia y la estancia en la República Dominicana, en Cuba y finalmente en México; la vivencia de los campos de concentración y la experiencia definitiva y estimulante del amor, hallado y vivido intensamente en un mundo nuevo, mientras el propio país vivía una de las opresiones mayores, si no la mayor, de su historia [...] Todos estos hechos, que son lo bastante conocidos, los podemos remarcar en el sentido de nuestra última definición del mito. ¿En qué se puede reconocer al poeta? ¿De dónde sacará los estímulos que le permitan explicar, interpretar y trascender para el futuro su experiencia al mismo tiempo singular y paralela a la de las fuerzas más constructivas de su pueblo, ahora reprimidas y arrojadas a un silencio lleno de peligros? Es, pues, a partir de estas realidades únicas como el poeta va encontrando lentamente el camino de una nueva afirmación mediante figuras míticas que lo explican, lo justifican y lo proyectan hacia la colectividad lejana, y al mismo tiempo más próxima que nunca. Bartra utiliza los mitos para poder trasladar a una tercera persona todo aquello que él necesita decir en primera persona. Y en la utilización del núcleo anecdótico del mito, actúa cada vez con una libertad mayor. Me refiero, evidentemente, a todas las veces en que Bartra se sirve del mito para crear un poema de gran extensión y de recursos formales muy diversos. Al margen de la revisión de las figuras míticas que se extienden a lo largo de toda la obra de Bartra, sin excluir el teatro y la narrativa pura, yo propondría una primera clasificación:

El "Poema de Rut" (tercera parte de L'arbre de foc) y "L'elf del Pont de Brooklyn" (que cierra la primera parte de L'evangeli del vent) formarían el núcleo inicial. El "Poema de Rut" sigue el hilo argumental del libro bíblico que le sirve de modelo, si bien en cada una de las unidades poemáticas, el poeta actúa con la libertad que le da el hecho de llevar el mito a su propio terreno, a la propia experiencia.

Por otra parte, "L'elf del Pont de Brooklyn" sería un caso un poco distinto, ya que el poeta no utiliza ninguna figura mítica con nombre y con valor arquetípico, sino que se confronta él mismo con un mundo nuevo, personificado en una figura simbólica con la que dialoga. Si cito este poema es porque hace de contrapunto, con su gran fuerza lírica, respecto a los elementos descriptivos y dialogados del "Poema de Rut". Los dos, sin embargo, contienen el germen de las soluciones estructurales y formales que Bartra desplegará en poemas posteriores.

Durante sus treinta años de exilio, Bartra crea tres textos de gran importancia: Màrsias i Adila, Odisseu y Quetzalcòatl. Huelga decir que cada uno de ellos responde a una necesidad diferente y que los tres se complementan a la perfección y expresan de una forma única e inimitable la compleja problemática del poeta exiliado que ha encontrado el amor (Màrsias i Adila), se ha arraigado en una realidad nueva en la que también se reconoce como hombre y como creador (Quetzalcòatl) y que ve su exilio como un periplo que culminará en el retorno (Odisseu). El tratamiento formal de cada uno de estos tres textos es muy distinto. Pero de ello hablaremos más adelante.

Después del retorno, Bartra creó cuatro mitos nuevos, tres de ellos presididos por la figura de Soleia, la chica de la lámpara, y el otro basado en la figura del Calibán shakespeariano. Observamos a la vez que, de estos cuatro mitos, dos se basan en personajes del mundo legendario autóctono: Garí y Arnau, y los otros dos en personajes literarios: Ahab y Calibán. La diferencia sustancial entre esta etapa y la del exilio es que el poeta hace estallar totalmente el espacio y el tiempo de los mitos originarios: los desplaza de su lugar de origen y los actualiza fundiéndose él mismo en ellos de una forma clara. Al mismo tiempo, los mezcla y los confronta. Y lo hace porque necesita una gran síntesis que explique, justifique y trascienda poéticamente toda la experiencia vivida por el poeta y la ponga al servicio del futuro, de las generaciones nuevas. Porque en la obra de Bartra, el mito nunca es la justificación de un grupo de poder ni de los intereses de un determinado grupo social dominante que puede utilizarlos, por ejemplo, con una finalidad nacionalista primaria. Los mitos de Bartra surgen de la reflexión sobre el hombre que aspira a la plenitud de su ser, sobre el hombre oprimido, partiendo de la máxima opresión que representa para un poeta el alejamiento forzado de su medio natural. Los mitos bartrianos reclaman la solidaridad de los oprimidos mediante estas "terceras personas" que son las figuras míticas. El poeta puede ser el intérprete o puede atreverse, con un simple cambio de nombre, a erigirse él mismo en mito. Puede hacerlo porque su destino no es únicamente suyo. Siguiendo este criterio, ¿no adquiere consistencia mítica el compañero Pere Vives, con su nombre real y con otros nombres?

Pensamos que el estímulo que determinó la labor de Riba con los griegos y su traducción de la Odissea no tiene nada que ver con el estímulo que determinó la creación del Odisseu de Bartra. Y esta diferencia, que puede parecer obvia si consideramos determinadas circunstancias externas, no lo será si tenemos en cuenta justamente la utilización del mito. Por otra parte, la incorporación de los grandes mitos griegos a través de las traducciones ribianas facilitaron, sin duda, las posteriores creaciones e invenciones míticas bartrianas que aparecen en Odisseu, un libro síntesis de todas las preocupaciones del poeta que aspira al retorno. Ulises-Odiseo es una de las figuras que acompañan siempre al poeta, desde que lo cita por primera vez hacia el final del poema "L'elf del Pont de Brooklyn" hasta los "Fragments de dues cartes imaginàries", uno de los últimos poemas de El gall canta per tots dos.
Uno de los otros mitos que acompañan al poeta es Arnau, que encontrará en su momento el gran poema del que será protagonista.

Hay todavía otros mitos que nacen de una fuerte concentración en el material originario, como es el caso de Quetzalcòatl, y entonces el tratamiento que les da el poeta es distinto. Quiero decir que, dentro de un marco descriptivo riquísimo, no hay una diversificación de generaciones, como en el caso de Odisseu, sino una estructura poética muy ceñida. Éste es también el caso de El gos geomètric. A partir de estas constataciones, y antes de entrar en un examen más pormenorizado de los mitos bartrianos, me gustaría ahora recurrir a una última definición de mito, que ampliaría la tercera acepción fabriana de la palabra fábula. El término aristotélico mito lo traducimos generalmente por fábula, y designa la fuente literaria o artística, la historia mítica, que sirve de inspiración a los poetas. Después, siguiendo a Aristóteles, la palabra designaría la estructura de la acción y la unidad de sus elementos en el drama. Es decir, los mitos bartrianos tienen un núcleo dramático, una fábula, una historia mítica, una acción que normalmente sirve de esqueleto para un rico despliegue de recursos específicamente líricos. Por eso los mitos de Bartra los encontramos, evidentemente, en los grandes poemas que tienen esta historia mítica de fondo, aunque también está la recurrencia de elementos simbólicos dentro del medio físico donde se mueven las figuras míticas. Podemos decir que toda la obra está impregnada de ello. Adquieren este valor simbólico los pájaros, las flores, los objetos y ciertos personajes como el idiota, el espantajo, el títere, el gigante, el ángel, etc. [...]

La primera versión de esta novela llevaba por título Xabola y apareció en México en 1943. Para la segunda y definitiva (publicada en Barcelona en 1968 y 1974, pero en español diez años antes en México y en 1970 y 1971 en Barcelona), el autor sacó el título de uno de sus versos que aparece en la tercera elegía de Ecce homo. Este título, Crist de 200.000 braços, indica de una forma más precisa cuál es el tema de la obra: no sólo la circunstancia de cuatro compañeros que viven en una chabola construída por ellos mismos en el campo de concentración de Argelers, sino, predominantemente en el fondo, la de los cien mil hombres que llenaban aquel campo.

Consecuentemente, el autor, al rehacer la novela, cambió el orden de los capítulos y en lugar de empezar con la situación particular de los cuatro compañeros dio a las primeras páginas la visión general del campo, de la "ciudad de derrota", con los cien mil metafóricamente crucificados sobre la arena. Es más, cada una de las tres partes del libro empieza con variantes de una panorámica general: el lento existir expectante tras la frenética agitación de los primeros días, el sentido diferente del tiempo, para todos, en la "Arena de Nadie".

Ellos mismos, los cuatro compañeros, son una muestra de los diferentes tipos de aquella multitud. Tarrés, el hombre sano y robusto, vinculado a la naturaleza, con fuerza y maestría para los requerimientos prácticos, de una honradez rectilínea. Roldós, el débil, el que tiene que sucumbir físicamente, sin amargura, casi radiante, en la aceptación de su destino de víctima. Puig, el hombre complejo pero seguro en el dominio de sí mismo y en el ascendiente sobre los demás, en la convicción y en el ejemplo. Vives, espíritu filosófico y poeta, que extrae todas las posibilidades intelectuales de las observaciones de aquello que le rodea. En segundo término encontramos todavía a su vecino, Calibán, el primitivo. Más allá hay otros: los malhumorados y furiosos, los apáticos, los huraños, los alienados. Todos, a veces, fundidos en un rostro único.

De la primera versión no fue suprimida ninguna parte, pero todas fueron rehechas, modificadas, y se le añadieron otras. Tras la visión panorámica de la playa de Argelers convertida en aquella miserable "ciutat de brusca naixença" ["ciudad de brusco nacimiento"], se presentan los cuatro compañeros, que, en medio de una larga hilera, entran en el campo con un perro que les ha seguido, Boira. Encontramos sus conversaciones sobre las pequeñas cosas importantes en la inmediatez de la necesidad; sus reflexiones particulares; la evocación de la anterior huida de Puig y Vives del campo de Saint-Cyprien en una oscura noche de tramontana. El albaencima del mar y el campo de concentración dormido; el día, cuando los cien mil forman un solo rostro de ecce homo; el atardecer, el reflejo de la luna en los platos de aluminio. Reflexiones de Vives echado en la arena en contemplación; su repugnancia por el viejo brutal a quien llama Calibán. El espíritu práctico de Tarrés, proveedor de pan, dirigente de la construcción de la chabola. La astucia del esmirriado Roldós para procurarse, deambulando por el campo, algunas cañas que sostendrán el techo y las paredes de mantas de la chabola. El día que estrenan la chabola los altavoces del campo anuncian que el último comunicado de guerra la da por terminada: noticia sin importancia para ellos; lo importante es que aquella noche dormirán bajo cobijo.

Las horas, en el campo, tienen una fluencia variada, aspectos característicos que las diferencian.

Dentro de la chabola los objetos adquieren significación a los ojos de Vives. Boira duerme en la puerta; Puig y Tarrés duermen, pero Vives y Roldós se han desvelado. Vives lee a Roldós la versión del canto dramático de Herik, el bardo alemán. Cuando Vives ya está dormido, Roldós habla de su hija a Boira, al oído.
Intercaladas tres veces en el curso del libro están las notas del carnet de Vives. No todas se refieren a la situación inmediata; se componen de recuerdos, reflexiones subjetivas, comentarios de lecturas, evocaciones, referencias a múltiples cosas del mundo, incluso de una versión de Rimbaud y de un fragmento del antiguo poema de la creación, y tres poemas originales; pero también incluye relatos de hechos del campo, observaciones sobre la gente y los sentimientos hacia los compañeros.

Las conversaciones entre Puig y Vives son "una posibilidad de fuga interior y una necesidad de la imaginación". Puig explica confidencias, habla de hechos de su infancia que explican su personalidad de hoy, el origen de su extraordinario dominio. Las veladas de los cuatro, en calma y hermandad, transcurren contando historias; las de Vives son sobre su padre, y también recuerdos de infancia. Lo que cuenta Tarrés, penosos y horribles acontecimientos de guerra, provoca escalofríos y tristeza.

Tarrés, que tiene un irresistible deseo de libertad, huye nadando hasta el otro lado de la alambrada; cerca de un almendro florido un gendarme le cierra el paso. Tarrés lucha; es fuerte y podría dejar aturdido al gendarme, pero se deja vencer porque es consciente de que debe volver a la chabola, con los compañeros que ha abandonado. Y vuelve, con una rama del almendro florido.

Cada uno de los compañeros tiene un objeto que lo simboliza: Tarrés, la rama de almendro; Roldós, una mariposa que ha cazado encima de la alambrada; Puig, una flauta que se ha hecho con una caña, con la que toca la marcha nupcial en su noche de amor con Joana; Vives, una varita que parece mágica.

Vives, en sus paseos solitarios entre la multitud, con sus pensamientos, conoce al loco del caballo invisible. Para él las experiencias son de dimensión espiritual.

Joana, la amada de Puig, entra en el campo gracias al soborno de un empleado y la pareja pasa la noche en la chabola. Los otros pasan la noche, a pesar de la repugnancia de Vives, en la chabola de Calibán, quien en el fondo no resulta tan bèstia bruta como parece.

Roldós ha ido empeorando. Había hecho prometer que no lo llevarían a la enfermería. Muere en la chabola, bajo las tristes reflexiones de sus compañeros y dentro de sus propias visiones luminosas. En lugar de campanadas de funeral, se oye el golpeo rítmico, incesante, de un martillo ignoto. Las notas de la Marsellesa transmitidas como cada noche por los altavoces crean un grandioso escenario para la muerte humilde. En los ojos de la imaginación de Vives, de los tres compañeros que le velan, Roldós tiene una apoteosis de ascensión y de música.

La última hoja del carnet de Vives constituye el epílogo del libro, una especie de legado al futuro de las cuatro figuras singulares.