Santiago Rusiñol

Margarida Casacuberta (Universitat de Girona)

Cuando Santiago Rusiñol i Prats (1861-1931) empezó a escribir, tenia veinte años, trabajaba en la empresa familiar y ocupaba parte de su tiempo libre pintando. Era, también, excursionista, y había empezado a coleccionar piezas de forja catalana antigua que localizaba en caseríos y ermitas aprovechando sus excursiones con la Associació d'Excursions Catalana. A una de estas excursiones corresponde el primer texto publicado de Santiago Rusiñol.


Corría el año 1881. Junto con otros miembros de l'Associació, Rusiñol hizo la ruta del Taga, Sant Joan de les Abadesses y Ripoll, acompañado de lápiz, pluma y papel. Debía escribir la crónica detallada de la excursión con el fin de dejar constancia en el boletín que editaba el centro. El texto, ilustrado con dibujos del natural hechos por él mismo, responde al más puro estilo romántico. La descripción del paisaje, la reflexión sobre el sentido de la historia y la admiración por la portalada casi en ruinas del monasterio de Ripoll son los ingredientes básicos de unas impresiones de tono elegíaco y patriótico que, en 1883, se repetirían entorno a un pretexto distinto, el castillo de Centelles.


Pero no todo era romanticismo y elegía en los primeros textos de Rusiñol. De igual modo que su pintura, progresivamente, fue evolucionando del paisajismo olotinista al gusto por los espacios sórdidos, su literatura pasó también por un momento de prurito naturalista. De un naturalismo sui generis, más cercano a la parodia que a la asunción de los presupuestos del movimiento, y vehiculado a través de unos textos realmente insólitos: las cartas emitidas a la que bien pronto sería su esposa, Lluïsa Denís. Escritas en castellano y destinadas a una lectora muy especial y particular, las cartas de Santiago Rusiñol a su prometida son, por encima de todo, literatura pura. Y el interés primordial de esta literatura se encuentra no tanto en la capacidad de Rusiñol para seguir el código convencional del género epistolar en su vertiente amorosa, sino, todo lo contrario, en la utilización deliberada de todos y cada uno de los tópicos del género desde la distancia irónica y con la consiguiente explicitación del código. La hipérbole sistemática determina los apelativos que el yo otorga a la amada, los lamentos por la separación forzada de los amantes y los impedimentos –reales o inventados, da igual– que interponen la familia y la sociedad en general a su felicidad. En contraste con el registro dramático, el enamorado aprovecha el espacio de la carta para narrar sus aventuras y las de sus amigos en un registro extremamente realista que puede llegar a transformarse en caricaturesco y, a partir de aquí, rozar el humor negro e incluso la escatología. Las cartas a su prometida son, por lo tanto, una especie de campo de pruebas de la literatura de Rusiñol. Quizás se conviertan en eso de forma indeliberada, pero creo que no debe olvidarse que, simultáneamente a la redacción de estas cartas, Rusiñol y sus amigos del Centre d'Aquarel·listes reivindicaban como espacio artístico alternativo al arte académico y oficial la pintura en tono menor, ni que militaban exponiendo dibujos, esbozos y pruebas. Por lo tanto, aunque las cartas no fueron escritas para ser publicadas, responden igualmente a una necesidad de experimentar con lenguajes distintos una nueva forma de entender las relaciones entre la realidad y la ficción.


Y es esta necesidad de experimentación lo que marca los primeros pasos firmes de Santiago Rusiñol en el campo de la literatura, unos pasos que coinciden significativamente con la decisión de convertir su afición al arte en una profesión, y de asumir con todas las consecuencias la figura del artista moderno, que significa, en última instancia, hacer de su propia existencia una obra de arte. Los primeros indicios de este proceso se sitúan entre 1887 y 1888, y coinciden con la muerte del abuelo del artista y patriarca de la familia, con la separación del matrimonio Rusiñol-Denís, y con el traslado del pintor a París. Estos hechos, pertenecientes a la vida privada de Santiago Rusiñol, quedan automáticamente integrados en la narración que explica y justifica la conducta del personaje. Esta narración, fragmentaria, en castellano, aparece publicada en las páginas de La Vanguardia, el diario más moderno de la Cataluña de la época. No se trata de una narración convencionalmente autobiográfica. El yo aparece no como protagonista, sino como punto de vista, como mirada que selecciona e interpreta la realidad, una mirada que corresponde, eso sí, a un ser extremamente sensible y a la vez extremamente lúcido y extremamente crítico. Es la mirada del Artista –con mayúscula–, la misma mirada que unifica las cartas al director que, ya instalado en París, Rusiñol envía desde Montmartre a La Vanguardia bajo el epígrafe común de Cartas desde el Molino (1890-1892). Con el Moulin de la Galette como leit-motiv, Rusiñol se convierte en cronista de la vida de bohemia, de los sacrificios de sus practicantes y de la fuerza acaparadora del ideal artístico. Todo a través de la distancia irónica, de lo agridulce, de las medias tintas y del tono menor que caracterizan a la literatura de Rusiñol de estos momentos.


Mantenerse fiel al ideal artístico comporta muchos riesgos, incluso la muerte; renunciar a él lleva indefectiblemente al fracaso y la aniquilación personal, que es otra forma de muerte. Rusiñol decide asumir los riesgos y profesar el sacerdocio del arte. Por este motivo se hará construir, en Sitges, una casa taller que más que una casa es un templo, y adoptará públicamente la imagen de dandi. Por eso, también, continuará enviando a La Vanguardia, en forma de cartas al director y de crónicas literarias –Desde una isla (1893), Desde otra isla (1894) y Desde Andalucía (1895), recogidas finalmente en Impresiones de arte (1897)– su peculiar visión del mundo, que es la del Artista al que se ha propuesto encarnar. Pero es que, además, enseguida considerará la posibilidad de emprender la creación literaria al margen del periodismo y se convertirá, con la publicación en L'Avenç de "La suggestió del paisatge" y "Els caminants de la terra", en el introductor en Cataluña y en España del poema en prosa.

Que Santiago Rusiñol se entusiasmó por el nuevo género lo demuestran las traducciones que hizo para L'Avenç de los poemas en prosa de Baudelaire y, especialmente, la huella que de ellos quedó en los primeros libros de Rusiñol, Anant pel món (1896), Oracions (1897) y Fulls de vida (1898), tres muestras de una literatura nuevísima, emparentada con el simbolismo y el decadentismo franceses, que borraba las fronteras entre géneros y que se integraba, ella misma, en un nuevo concepto del arte, el Arte total. Artes gráficas, música, pintura y literatura –narrativa, lírica y dramática– confluían en la creación de unos productos refinados que el autor, en cada uno de los prólogos, destinaba a una minoría selecta que sabría apreciar su valor real.


Este discurso elitista, coherente con la imagen del artista dandi que Rusiñol personificaba, es el mismo que se encuentra tras las fiestas modernistas de Sitges (1892-1897), organizadas en el marco del movimiento modernista como alternativa al anquilosamiento y el provincianismo de la cultura catalana de fin de siglo. Rusiñol, quien desde el primer momento había aceptado poner su imagen al servicio del movimiento, fue el promotor de una exposición de pintura (1892); del estreno de La intrusa (1893), de Maurice Maeterlinck, uno de los emblemas del simbolismo belga; de un certamen literario modernista (1894), y del estreno de La fada (1897), la ópera catalana de Enric Morera i Jaume Massó i Torrents. El elitismo de las propuestas estéticas fue pronto superado por la lectura regeneracionista que hacía de éstas un catalanismo en vías de organización política. O por el replanteamiento que el propio Rusiñol hizo de aquellas propuestas. En L'alegria que passa (1898), la primera pieza larga que el artista escribió para el teatro en el marco de la campaña para la implantación de un teatro lírico en catalán, Rusiñol consigue una simbiosis casi perfecta entre simbolismo y costumbrismo, entre tradición y modernidad, lo que se traduce en un gran éxito tanto de crítica como de público en un momento en que la renovación de la escena catalana era considerada un imperativo patriótico. Rusiñol planteaba el conflicto sempiterno entre el artista y la sociedad, la poesía y la prosa, el espiritualismo y el materialismo, a través de una escenografía y de unos personajes altamente simbólicos. Es el mismo tema que trata en El jardí abandonat (1900), la obra más genuinamente simbolista de Santiago Rusiñol, y en Cigales i formigues (1901), en la que el didactismo y el humor paródico terminan reventando desde dentro el código simbolista.

La entrada de Santiago Rusiñol en el mundo del teatro coincidió con un momento delicado en su vida, amenazada por graves problemas de salud que le condujeron a una cura de desmorfinización y a la extirpación de un riñón. Ya en esa época se dijo que, con la recuperación de la salud, Rusiñol había dado un giro importante a su obra pictórica y literaria. La especialización en la pintura de jardines, por un lado, y la dedicación casi exclusiva a la literatura dramática, por otro, hicieron pronto resentir a su obra de la repetición de unas fórmulas y clichés que aseguraban la respuesta favorable del público. Obras como Llibertat! (1901), El malalt crònic (1902), Els Jocs Florals de Canprosa (1902), L'hèroe (1903), El pati blau (1903) y El místic (1903) recurren a estrategias como la polémica, la denuncia, el costumbrismo y el sentimentalismo con el fin de atraer al gran público, objetivo último de un autor que ve en el contacto directo entre autor, obra y público la única vía de normalización de la literatura catalana. Es por esto que en un prólogo escrito por Rusiñol para Llibre del dolor (1903), de Jacint Capella, tras abogar por la libertad de tema y de tratamiento estético y de defender por encima de todo la sinceridad y la espontaneidad, expresa la necesidad de entrar en contacto directo con el público, al fin y al cabo, el principal destinatario de la obra de arte: «En arte, como en tantas otras cosas, quien da más belleza es quien se lleva más devotos; y el hombre que más resplandece es el que atrae a más mariposas.» Así, Rusiñol rompía formalmente con sus ataduras con el modernismo y ponía en palabras lo que desde el cambio de siglo se percibía ya como un hecho incontrovertible: Santiago Rusiñol había pasado, de modernista, a autor de moda.


Fue en las páginas de la revista Catalunya, dirigida por Josep Carner, donde apareció una de las primeras y más duras reflexiones sobre la opción tomada por Rusiñol. Y más cuando el artista, en su faceta de prosista, había sido presentado como uno de los posibles modelos para la creación de una lengua literaria moderna. A la gente de Cataluña les había convencido, por su barcelonismo de base y por el tratamiento irónico de la realidad, El poble gris (1902), un conjunto de narraciones que prefigura, a partir de la utilización de la mirada unificadora de un narrador, la novela simbólica surgida de la crisis del realismo. Lo que sin embargo les había inquietado era la defensa de un modelo de artista –mesiánico, crítico, irreductible– que quedaba a años luz del modelo que abonaban los que se encontraban inmersos en el proceso de selección del modernismo que debía llevar a la verbalización del noucentisme. Era, aquél, el modelo que continuaba encarnando Rusiñol y que en El místic tomaba la controvertida figura de Jacint Verdaguer, víctima de la incomprensión y la hipocresía de la sociedad, como referente. A partir de El místic, Rusiñol emprendió el camino sin retorno de las concesiones al gran público –Els punxasàrries (1904), El bombero (1904), L'escudellòmetro (1905), La nit de l'amor (1905), La lletja (1905), El bon policia (1905)– y lo hizo, además, programáticamente. Es decir, defendiendo un modelo de cultura alternativo al que los jóvenes profesionales de la cultura se esforzaban a imponer. Y como la alternativa, según Rusiñol, pasaba por la popularidad, por el afianzamiento de los vínculos con el público, a partir de 1905 entró a formar parte del mundo del editor Antoni López. Desde el mismo núcleo de la cultura menestral, Santiago Rusiñol hizo frente a los embates de los jóvenes noucentistes, que lo convertirían en una de sus principales bestias negras. Rusiñol se había convertido en emblema de la obra mal hecha, indeliberada y falta de rigor, pero, sobretodo, lo que indignaba a los jóvenes es que Rusiñol mantuviera firme la arrogancia y la independencia del artista modernista.


El 21 de junio de 1907, Santiago Rusiñol adoptó por primera vez el pseudónimo de "Xarau" con el que, y hasta 1925, tenía que combatir desde las páginas de la revista L'Esquella de la Torratxa el discurso culturalista del noucentisme. Desde la Llibreria Espanyola d'Antoni López publicó ininterrumpidamente sus dramas, comedias, sainetes y vodeviles, además de tres novelas –El català de "La Mancha" (1914), La "Niña Gorda" (1917 y En Josepet de Sant Celoni (1918)–, que sirvieron como saeta antinoucentista. Durante todos estos años, Xarau pasó de pariodiar el Glosari de Xènius a redactar la elegía del paraíso perdido de su juventud evocando figuras y paisajes de la Cataluña del XIX.

Es ciertamente una distancia abismal. Quizás tan abismal como la que existe entre la redacción de la novela L'auca del senyor Esteve (1907) y la versión teatral de la obra, estrenada en 1917. Entre una y la otra, la figura del señor Esteve, emblema del burgués y polo opuesto al artista en el eterno conflicto entre poesía y prosa que recorre por completo la obra literaria de Rusiñol, suaviza significativamente sus facciones y llega a enternecer al espectador, quien identifica automáticamente su figura en el marco de la Barcelona menestral idealizada por la comedia. Si Barcelona es lo que es, es gracias al señor Esteve; si el artista ha encontrado finalmente su lugar en la sociedad, es también el señor Esteve, con sus sacrificios, quien lo ha facilitado. No es extraño, viendo esta evolución, que en 1924, en una entrevista, Santiago Rusiñol incorporara por primera vez al señor Esteve en la propia biografía y que a partir de entonces ambos mitos emprendieran juntos el camino de la posteridad.

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