Pels volts del 1880 comencen a aparèixer a Catalunya un conjunt d'actituds culturals noves caracteritzades, totes elles, per una voluntat clara de modernització. El nucli ideològic més representatiu d'aquestes noves actituds és la revista L'Avens (1881-1884), des d'on es promourà una ciència, una literatura i un art essencialment "moderns". L'Avens atraurà tant els escriptors naturalistes (Yxart, Sardà, Oller) com els joves intel·lectuals que acaben d'incorporar-se al món de l'art i la cultura (Raimon Casellas, Jaume Brossa, Alexandre Cortada, Santiago Rusiñol), joves que comparteixen els afanys renovadors de la revista i que constituiran el grup promotor del que coneixerem com a "modernisme".

El modernisme sorgeix com a moviment a l'entorn del 1892, quan tot un conjunt de grups renovadors, que actuen en el món de l'art, la literatura, la música, etc., s'articulen al voltant d'un mateix programa. La revista L'Avenç, en la seva segona etapa (1889-1893), n'és la plataforma més influent, ja que acull i promou tot el que siguin iniciatives innovadores. Al costat de la revista, les exposicions de Rusiñol i Ramon Casas -hereus directes dels pintors impressionistes francesos- a la Sala Parés de Barcelona, les festes modernistes de Sitges, i els articles de Maragall al Diario de Barcelona i de Raimon Casellas a La Vanguardia donen fe de l'arribada d'un moviment que es proposa de renovar totalment la vida cultural catalana i s'infiltra en tota mena de manifestacions artístiques: arquitectes com Gaudí, Domènech i Montaner i Puig i Cadafalch són els capdavanters en la revisió de plantejaments arquitectònics.

L'Avens ha passat a ser L'Avenç. Aquest canvi de grafia en el nom de la revista no és casual sinó que respon a una intenció ben determinada. Es tracta de la primera mostra d'una campanya de reforma lingüística, l'impuls i la justificació de la qual són plenament modernistes: convertir el català en una llengua moderna capaç de ser usada com a vehicle lingüístic normal en totes les manifestacions d'una societat desenvolupada.

Els modernistes són plenament conscients de la necessitat d'una gramàtica, una única gramàtica unànimement acceptada, element imprescindible per a fer del català una llengua de cultura. S'adonen que cal liquidar tant les "bones intencions", que no condueixen a altra cosa que a una proliferació inútil de gramàtiques, com l'anarquisme gramatical, i que és necessari establir una ordenació rigorosa i integradora. S'adonen, en definitiva, que l'única opció amb futur és una "normalització" gramatical.

L'Avenç, dirigida en la segona etapa per Joaquim Casas-Carbó i Jaume Massó i Torrents, fou la plataforma que va potenciar totes aquestes intencions. Casas tenia idees molt definides sobre com havia de ser l'ortografia del català modern. Les va posar en pràctica i de seguida van atreure l'interès de Pompeu Fabra, un altre jove amb idees molt particulars. Al gener del 1891, la revista apareix amb la nova grafia i comença a introduir unes reformes ortogràfiques que culminaran, el 1893, amb l'adopció d'unes regles extremament agosarades que representen, però, el primer intent seriós d'unificació i normalització gramatical.

Convençuts d'haver rebut una herència cultural morta i de viure en plena decadència social i cultural -un "viure del passat", tal com ho definirà Jaume Brossa-, els modernistes proposen, com a terapèutica, l'impuls modernitzador, l'obertura indiscriminada a tot el que sigui "modern". Tot això queda reflectit i plenament exemplificat i teoritzat en l'article que publica Jaume Brossa a L'Avenç el setembre de 1892, que titula precisament "Viure del passat". Aquest article representa el punt de partida del modernisme i hi apareix una frase emblemàtica que esdevindrà el lema del moviment: "A èpoques noves, formes d'art noves."

A "Viure del passat" queda ben definit el que el modernisme hauria de representar:

1. El desig de demostrar que la literatura catalana podia arrenglerar-se amb la més moderna avantguarda intel·lectual europea. Una voluntat decidida, doncs, d'arraconar la Renaixença i de superar aquell absurd que feia que autors com Verdaguer, cronològicament contemporanis de Baudelaire, per exemple, hi mantinguessin una distància abissal des d'un punt de vista estètic.

2. La voluntat d'acostar-se a la més pura actualitat europea.

3. La voluntat de posar-se al dia i d'aconseguir una cultura amb llengua pròpia però amb esperit cosmopolita.

Europa és el nou horitzó cultural dels joves intel·lectuals modernistes. "Posar-se al dia" i "acostar-se a Europa" són els impulsos que mouen aquesta nova generació, expressió de l'actitud que caracteritzarà la primera etapa del moviment (1892-1900), una etapa de formació, de preparació, durant la qual els modernistes buscaran els seus models lluny de l'univers tancat i resclosit que els oferia la pròpia tradició cultural i donaran a conèixer aquelles "formes noves" que, segons ells, han de ser les representatives de l'"època nova" que ells protagonitzen.

Maragall va introduir a Catalunya tota la cultura alemanya: Goethe, Novalis, Wagner... i sobretot Nietzsche.

Maragall encomana a la seva generació l'entusiasme per Nietzsche, aquell crític despietat del passat i intempestiu profeta del futur; aquell desmitificador dels valors tradicionals i propugnador d'un "home nou" que haurà de crear un nou sentit de la terra. Aquest home nou -el Superhome- va més enllà de l'home, estima la terra i té com a valors essencials la salut, la voluntat ferma i decidida, l'amor, l'ebrietat dionisíaca, contrastant amb la contenció apol·línia, i un nou orgull: l'orgull de poder substituir els vells deures per la seva pròpia voluntat, una "voluntat de poder".

La perspectiva europea es va eixamplant: Maeterlinck, Ibsen, Ruskin, Mallarmé, D.G. Rossetti, D'Annunzio, Shelley, Heine... Els escriptors joves d'aleshores buscaven mestres on fos i van descobrir figures que l'Europa no llatina tenia consagrades. Hi havia sobretot el desig tàctic de demostrar que en la literatura catalana s'estava produint una europeïtzació efectiva i de demostrar-ho, sobretot, als mateixos catalans.

La majoria dels models que els modernistes proposen (romàntics autèntics redescoberts, simbolistes, prerafaelites) tenen un tret en comú: tots coincideixen en el rebuig de la seva societat perquè entenen que ha quedat desproveïda dels seus trets d'identitat i plantegen, com a resposta més usual, el replegament en un mateix i la creació de "paradisos artificials" que suplantin la realitat. En el marc del modernisme el "replegament en un mateix" durà els modernistes esteticistes a la concepció de l'artista com a ésser superior i privilegiat; els "paradisos artificials" seran l'art.

Els modernistes se sentiran molt propers als ideals de la Pre-Raphaelite Brotherhood (Germandat Prerafaelita, 1848) i faran seu el lema "Art for art sake" ("l'art per l'art"). Aquí, la industrialització va arribar més tard que a Anglaterra, i és ara que els modernistes troben el món que van trobar, en el seu moment, els prerafaelites. I ara, també, com ells, pretenen imposar la seva oposició artística a l'art de la industrialització. Els prerafaelites havien descobert primer que la burgesia havia industrialitzat l'art i que l'havia integrat al seu engranatge consumista. L'art havia passat a tenir un valor decoratiu, intranscendent, que satisfeia les necessitats d'ostentació burgeses. Havien descobert, també, que el treball industrial embruteix, i degrada l'home, el qual, situat en un medi urbà massificat, s'anorrea i acaba oblidant els seus orígens. Proposen de recuperar l'home individual, natural, conscient del seu passat; només d'aquesta manera podrà tornar a ser creatiu. Per això abandonen la ciutat, es traslladen al camp per poder dedicar-se plenament al treball artístic.

Aquesta actitud és exactament la que expressa Rusiñol en un dels seus discursos més coneguts, el que correspon a la inauguració de la Tercera Festa Modernista (Sitges, 1894).

Els modernistes compartiran plenament, també, les intencions d'aquells trenta-set poetes francesos, entre els quals hi havia Baudelaire i Rimbaud, que el 1866 i sota el nom de Le Parnasse contemporain havien propugnat la superioritat de l'art. A partir d'aquell moment, i sota la influència, sobretot, de Les fleurs du mal de Baudelaire, els poetes reivindiquen una nova concepció de l'art i de la literatura. El que s'imposa és la recreació d'un món intuït, imaginat, suggerit, evocat... Sota el nom de "simbolisme", aquest nou postulat rebutja el positivisme i el pretès cientifisme naturalista.

Els simbolistes renuncien a presentar el món real, tal com podem veure a la cèlebre novel·la de J.K. Huysmans À rebours (1884), una novel·la on es parla de somnis, d'al·lucinacions, de literatura, d'art, de pintura i de metafísica, i on, sobretot, no passa res.

Baudelaire assaja la creació de "paradisos artificials" que li permetin de descobrir noves sensacions o percepcions (olors, colors, sons...); Verlaine descobreix la musicalitat dels mots i la força evocadora que això aporta; Rimbaud provoca una ruptura total amb el llenguatge: allibera els mots de la seva finalitat comunicativa i els atorga la capacitat d'evocar a fi que puguin explicar un món inèdit; Mallarmé porta aquest procés fins al final: les analogies i els símbols s'organitzen de tal manera que serveixen al poeta per a mostrar-li la manera d'escapar-se de la realitat palpable. El que cal és cedir a la iniciativa dels mots, trencant, si convé, la formulació habitual del llenguatge. L'analogia i l'associació esdevenen il·limitades.

Totes aquestes actituds estètiques repercuteixen en l'actitud social dels seus defensors, una actitud que els converteix sovint en "tipus". D'aquí surt la bohèmia del París de Montmartre i del Barri Llatí -zones que els artistes han fet seves- i un determinat comportament consistent en una barreja de melangia i tedi que Baudelaire va batejar com a spleen. Aquesta actitud i la recerca d'una bellesa exquisida i no contaminada són considerades "decadents" pels seus detractors. Ells, finalment, faran seu el qualificatiu i acceptaran d'anomenar-se així. S'apropien el mot decadentisme i acaben convertint aquest culte a la bellesa en l'única manera possible d'entendre la vida i l'art, per damunt de qualsevol realitat, vici o virtut.

Tot això, aquesta manera de concebre l'art i aquesta actitud davant la vida, entusiasma els modernistes catalans, sobretot els que després es definiran com a "esteticistes". Tot això és nou, és europeu, és modern. Viure així i sentir l'art així és "posar-se al dia" i és "acostar-se a Europa".

Rusiñol, per exemple i sobretot, respon al tipus de "dandi", de "bohemi" la vida del qual només es justifica artísticament, i dóna la talla com l'havien donada Huysmans, Wilde, D'Annunzio... Perfectament coherent amb la seva concepció de la vida de l'artista, entesa com una mena de sacerdoci de dedicació exclusiva a la religió de l'art, Rusiñol esdevindrà el protagonista indiscutible i l'ànima motriu de les festes modernistes de Sitges, concebudes amb la finalitat d'aplegar totes les iniciatives disperses en la tasca comuna de modernitzar la societat catalana.

Rusiñol converteix el seu Cau Ferrat sitgetà en un refugi d'art. Al seu voltant s'apleguen, a cada festa, les més diverses manifestacions artístiques, precedides, cada vegada, per un discurs inaugural del mateix Rusiñol, que constitueix sempre una declaració de principis modernistes.

De totes les festes, la més emblemàtica fou, sens dubte, la segona, celebrada el 10 de setembre de 1893, en la qual a més de fer un concert amb composicions d'Enric Morera (el músic català modernista per excel·lència) i de César Franck (el pare de la música simbolista), es va representar La intrusa de Maeterlinck, traduïda per Pompeu Fabra i valorada en els cenacles modernistes com una obra d'art sencer, la representació de la qual constituïa un gest a favor de l'autonomia de l'art i contra la vulgaritat del públic sense sensibilitat.

El nom de Maeterlinck anava associat a la més esclatant actualitat europea i l'estrena de la seva obra va anar precedida d'un acurat treball de propaganda. Casellas va publicar un llarg article a La Vanguardia el 8 de setembre per presentar l'obra i Maragall va resumir de manera molt eloqüent la transcendència de l'acte en una carta al seu amic Roure el 15 de setembre de 1893: "Amb això de La intrusa es pot dir que ha vingut a la vida pública el grupo modernista de Barcelona."

El modernisme és sobretot una reacció contra el passat. Es produí una clara ruptura amb el passat, tant pel que fa a les conviccions literàries de l'escriptor com pel que fa a la seva projecció pràctica i moral. Es tracta d'una reacció que Maragall va definir com a "espiritualista", entenent aquest terme, aquí, com a sinònim d'antimaterialista, d'antiracional.

Allò que més predomina en el modernisme és l'heterogeneïtat. En aquest món heterogeni i contradictori es destaca, com a evidència compartida per tots aquells que en formen part, l'allunyament del naturalisme positivista i dels pressupòsits ideològics i filosòfics que l'inspiraven. Maragall veia en tot això una reminiscència de la passió romàntica, que, reprimida i latent sota l'onada de realisme/naturalisme, reapareixia ara amb el nom de modernisme. No és estrany, doncs, que associï al modernisme les mateixes coordenades bàsiques que havien definit el moviment romàntic: desfici individualista, desig de sinceritat, insatisfacció subversiva i elegíaca, imaginació visionària i emocionalitat morbosa.

Amb el modernisme, a més, ens trobem davant d'un fenomen social important: la burgesia produeix la seva primera generació d'artistes, un part difícil i traumàtic que produeix la mateixa reacció que s'havia donat en les primeres generacions d'intel·lectuals burgesos de les societats industrials europees. Aquesta nova generació afirmarà la seva vocació en oposició a la pròpia classe. Ara, ser artista és ser professional, no en el sentit de viure de l'art sinó en el de viure per l'art. La situació d'aquests burgesos que van canviar el taulell familiar per la ploma o el pinzell la retrata magistralment Rusiñol a L'auca del senyor Esteve.

Fins a un cert punt, el sol fet d'escollir l'art o la literatura i no el comerç o la indústria, que constituïen, a més de l'ofici, l'orgull d'aquelles famílies, els revoltava contra la pròpia classe. L'art és, per a ells, passió i rebel·lió. Aquesta és una característica fonamental del moviment modernista. L'artista adopta una actitud de rebuig envers la burgesia i comença a concebre l'art com una activitat superior a les altres activitats humanes i, en conseqüència, a concebre l'artista com un ésser superior.

La fi de segle fou, aquí, com a tot Europa: escriptors i artistes exhibeixen un odi aïrat i càustic contra el burgès "materialista"; gent d'extracció burgesa es revolta contra la seva pròpia classe amb un gest que, sovint, és pur esnobisme. Els modernistes participen de l'actitud generalitzada a tot Europa que reacciona contra el progrés científic i tècnic, que manifesta una crisi de confiança envers els avantatges de la societat industrial, que veu com a destructora de tots els valors naturals i espirituals.

Intel·lectuals i burgesos es rebutgen. L'intel·lectual, que se sent marginat, adopta una actitud d'autodefensa i de superioritat. Es reclou en ell mateix o s'acull a actituds redemptoristes de la humanitat, a la qual vol regenerar a través de l'art i les idees.

L'Avenç monopolitzarà sobretot aquesta segona actitud, voluntarista, regeneracionista, la que establia un compromís entre l'artista i la societat a la qual pretén "regenerar". La gent de L'Avenç es va sentir temptada de dur l'impuls de rebel·lió antiburgesa fins i tot al terreny social. De rebels, alguns d'ells passaren a revolucionaris, a defensors de les causes del proletariat. Aquesta temptació revolucionària marcà profundament una part del modernisme sota la forma d'un populisme anarcoide i messiànic. No van ser extremistes però es van aliar amb els extremistes. Aquest és el cas, per exemple, de Pere Coromines. Ell va ser el pont entre l'ala esquerra del grup de L'Avenç i els teòrics de l'anarquisme proletari. Van participar plegats en actes públics de propaganda i, quan la policia buscava els autors de l'explosió d'una bomba al carrer de Canvis Nous de Barcelona (el Corpus de Sang del 1896), Coromines fou empresonat com a inductor i el fiscal va demanar per a ell la pena de mort.

Aquesta radicalització, precedida per la desaparició de la revista el 1893, marca l'entrada del decadentisme en la literatura i les arts. A partir d'aquest moment pren més relleu el vessant esteticista, una forma d'evasionisme estètic que concep l'art com a bàlsam i refugi.

Del 1893 al 1898 la influència de l'estètica simbolista domina dins el modernisme amb autors no gaire interessats en la revolució social que formulen la literatura i l'art com un exclusiu culte a la bellesa. Aquest grup gira a l'entorn de Rusiñol i té en Raimon Casellas el seu teòric més important. Proposen la sublimació de l'art i de l'artista com a portadors d'uns valors superiors a aquells que oferia la societat prosaica i materialista creada per la burgesia (que ells anomenen despectivament "massa"). Alhora, defensen "l'art per l'art", concebut com a consol i refugi de l'home assetjat per les buidors de la vida moderna, i valoren el refinament, el gust, i la sensibilitat individual. Proposen, finalment, l'acostament a formes simbolistes, prerafaelites o decadentistes.

Aquests dos corrents -regeneracionisme i esteticisme- s'equilibren cap al 1898, quan, a més, les vel·leïtats revolucionàries de l'esquerra acaben de ser reprimides en el procés de Montjuïc (1896). El vehicle que afavoreix la síntesi és la revista Catalònia, a través de la qual s'introdueix a Catalunya el model dannunzià.

D'Annunzio ofereix un model de superació del decadentisme a través d'una ideologia nacionalista i messiànica. Es conserva la tendència estetitzant de l'artista rebel però, a través de la insistència en l'exaltació nietzscheana de la voluntat, s'atribueix a l'artista el paper de guia i profeta de la comunitat, i es talla, així, qualsevol temptació evasionista.

Aquesta actitud de Catalònia configurarà la segona etapa del modernisme (1900-1911). Una etapa que, a diferència de la primera, que havia estat combativa i militant, fonamentalment teòrica, es presenta com un moment de creació en el qual el modernisme s'assimila com a escola, com a estètica concreta. Es parla, ara, d'un "modernisme triomfant".

Els modernistes, desenganyats els uns de la capacitat de l'artista per a transformar la societat i fracassats, els altres, en un intent de construir una cultura i un art moderns sense comptar amb l'ajut de les classes dirigents, van moderar sensiblement les seves actituds agressives i van començar un nou període en el qual els objectius del moviment es van concretar i aclarir.

Això va coincidir, a més, amb una reacció positiva de la burguesia catalana que, arran de la crisi política i social del desastre colonial, engegava un moviment nacionalista que, tot i el seu caràcter conservador, hauria de canviar considerablement el panorama polític i cultural català. La crisi de 1898 va precipitar el malestar que, dispers, s'havia anat manifestant els darrers anys i va contribuir a accelerar una política catalanista de base local encaminada a obtenir un suport popular i un mínim d'institucions pròpies.

El modernisme, en el seu pas a moviment estable, es concreta i, alhora, es diversifica en opcions polítiques. Trobem autors que giren entorn de la burguesia i compten amb el suport (Joan Maragall i Raimon Casellas); hi ha també el grup format a l'entorn de la revista Joventut (1900-1906), que mantindrà una actitud cosmopolita, vitalista i regeneradora (Pompeu Gener i Jeroni Zanné), catalanistes d'esquerres agrupats a l'entorn d'El Poble Català, que s'enfronta al noucentisme de La Veu de Catalunya (Pous i Pagès), i alguns intel·lectuals que mantenen posicions vagament anarquitzantsi que actuen de forma més o menys marginal.

En aquesta segona etapa el modernisme representa una forta renovació en la vida cultural de les comarques (Reus, Girona, Palafrugell i Terrassa), cosa que provoca que alguns intel·lectuals emigrin a Barcelona i que, inadaptats al medi ciutadà i fracassats en els itents de comercialització de la seva obra, desemboquin en actituds bohèmies sovint ben tràgiques.

Aquest és el moment en què es van escriure la majoria de les obres modernistes, començant amb la publicació d'Els sots feréstecs de Raimon Casellas (1901) i acabant amb La vida i la mort d'en Jordi Fraginals de Josep Pous i Pagès (1912), autèntic cant de cigne del moviment.

La revista és el més típic exponent modernista d'aquesta etapa. manté una actitud nacionalista i vitalista i conrea el culte per l'individualisme i el rebuig de la burgesia. Però proposa, alhora, per a l'artista, una actitud messiànica. Literàriament representarà una revitalització del tema rural, rellançat en la narrativa del moment. Un ruralisme, però, constituït pel que en podríem dir "antièglogues", on el camp és sovint el paisatge que estria per traduir les relacions conflictives entre l'artista/individu i la societat.

Les iniciatives encetades per la generació modernista, com veiem, anaven donant fruit. Els modernistes havien estat els primers a plantejar-se que l'art assolís un estatus reconegut dins la societat catalana. En el moment que sembla que aquests objectius comencen a assolir-se, apareix un nou grup d'intel·lectuals joves, contemporanis dels modernistes, que plantegen una nova alternativa.

Els nous "joves", els noucentistes, irrompen amb força en el panorama cultural català a partir del 1906. Havien après la lliçó més positiva del modernisme: la voluntat d'una cultura catalana normal, a l'altura europea. Ells pretendran imposar més rigor intel·lectual i uns instruments més eficaços per aconseguir-ho, i serà lògic que vulguin superar allò que el modernisme té d'anarquia, de dispersió.

La irrupció del grup noucentista precipità gradualment la fi del modernisme, que acostuma a situar-se al 1911, coincidint amb el triomf de la Lliga Regionalista, amb la qual els noucentistes estaven plenament identificats. D'aquí que els modernistes els veiessin com una gent que havia venut els seus interessos professionals a un sistema.

Copyright text © 1999 Ediuoc/ECSA