La poesia modernista, un ventall d'estètiques

Llorenç Soldevila

L'antifloralisme i el naturalisme

La característica fonamental de l'expressió poètica durant el modernisme és la diversitat d'estètiques que dominaren alternativament les dues dècades a cavall del canvi de segle. A voltes, aquestes estètiques convisqueren harmònicament (simbolisme i prerafaelitisme); d'altres, s'enfrontaren i polemitzaren (espontaneisme-vitalisme i parnassianisme), i algunes, com el parnassianisme i el classicisme, evolucionaren fins a connectar, cap al 1910, amb el nou ordre noucentista.

Els primers signes de canvi de gust s'evidenciaren a les pàgines de la revista L'Avens (1881-1884) amb textos del seu director, Ramon D. Perés (1863-1956), de marcat to antifloralista i amb la campanya de normativització lingüística. Perés formulà unes propostes que volien traslladar a la poesia la renovació que el naturalisme ja havia aconseguit en els gèneres en prosa. Volien una poesia que deixés de banda el retoricisme, prengués la vivència personal com a punt de partida i s'expressés amb el màxim de naturalitat. Apel·les Mestres (1854-1936), sobretot, però també la poètica del primer Joan Maragall (1860-1911) són exemples d'aquests canvis de registre.

En la tercera etapa de la revista (1889-1893), que coincideix amb el sorgiment del modernisme com a moviment articulat, les coses havien canviat substancialment: Mestres ja no satisfeia els joves redactors, especialment Jaume Brossa (1869-1919), i sí que ho aconseguia, en canvi, el "verisme" basat en l'espontaneisme de la poesia de Maragall d'aquests anys, traductor de Goethe, que predicava la unió de vida i poesia. El "verisme", doncs, havia modificat el realisme; l'havia intensificat, però la modernitat de la poesia no podia limitar-s'hi. Apel·les Mestres, amb Idil·lis (1884), obrí les portes a les influències naturalistes i classicitzants i amb Odes severes (1893) a l'esteticisme del prerafaelitisme. Joaquim M. Bartrina (1850-1880), un dels grans mites de l'esquerra, escriví una poesia que traspuava les tensions entre la vella estètica i la nova, naturalista, és a dir, entre el sentiment i la raó.

El simbolisme

És aleshores, el 1893, any de la representació de La intrusa, de Maurice Maeterlinck (1862-1949), a Sitges, que fa la seva entrada oficial en el panorama poètic català el simbolisme, estètica prou heterogènia perquè se'n poguessin prendre les manifestacions més assumibles per part dels que la veien, sobretot Alexandre Cortada (1865-1935), com una enemiga de la modernitat.

Amb la desaparició de L'Avenç, van ser Santiago Rusiñol i Raimon Casellas i el seu grup els que, des de les pàgines de La Vanguardia i les primeres festes modernistes de Sitges, al voltant del Cau Ferrat, van donar impuls a la nova estètica. Especialment en la seva expressió decadentista: el 1894, a Sitges, es premia, en poesia, les Estrofes decadentistes de Maragall i, en prosa, La damisel·la santa de Casellas, de to marcadament prerafaelita. També el certamen dels Jocs Florals, a partir del 1894, es va obrir als nous corrents. Casellas, Maragall i Miquel dels Sants Oliver (1864-1920), entre d'altres, hi col·laboraren com a mantenidors.

Fins a la mort de Verlaine, el 1896, any en què Joan Pérez-Jorba (1878-1928) el comença a traduir, Maeterlinck és l'autor que domina el simbolisme català. Verlaine, també traduït per Joaquim Ruyra (1858-1939), i Mallarmé no tindran un pes considerable fins cap al 1906, quan s'imposà la tendència parnassiana i classicitzant. De tota manera, molt abans, Adrià Gual (1872-1943), entre el simbolisme decadentista i el prerafaelitisme, a Llibre d'hores (1899) adaptarà al poema en prosa les formes místiques de la pregària. Santiago Rusiñol, amb Oracions (1897), publicà el primer recull del gènere. Finalment, el mateix Josep Carner (1884-1970) heretà de Verlaine no només la ideologia sinó també la gran lliçó de com es pot construir una llengua poètica.

Vitalisme, poesia còsmica i espontaneisme

Als darrers anys del segle, l'expansió del catalanisme i la progressiva dissolució en ell d'amplis sectors d'activistes del modernisme van fer que també en poesia es recuperessin actituds més combatives, més regeneracionistes, oposades a l'esteticisme, és a dir, a l'excessiu idealisme i l'abstracció del simbolisme. És el moment en què es comença a valorar Henrik Ibsen (1828-1906) i Friedrich Nietszche (1844-1900). Maragall tradueix aquest darrer el 1898 i, juntament amb Pérez-Jorba i Ignasi Iglesias (1871-1928), des de les pàgines de Catalònia (1898-1900), com passava a França, iniciaren una campanya a favor de perfilar la concepció de l'intel·lectual modern i valorar la dimensió "social" de la poesia. Del poeta ja no interessa el model d'escriptura sinó la seva imatge com a vident i sentititzador de la sensibilitat i aspiracions d'un poble. Ara els referents són el belga Émile Verhaeren (1855-1916), una de les personalitats "més enèrgiques i originals", l'italià Gabrielle d'Annunzio (1863-1938), que havia incorporat la filosofia nietszcheana a l'esteticisme i al prerafaelitisme, i el nord-americà Walt Whitman (1819-1892), com a model de poeta visionari, antiretòric, humanista i còsmic. És el moment en què es fa una recuperació del mestratge del Verdaguer més èpic i d'Apel·les Mestres. Es recupera la idea de "naturalitat" com a valor poètic -un dels eixos, d'altra banda, de la teoria de la paraula viva maragalliana- i es revalora la poesia popular, la ingenuïtat i la sinceritat.

Tot plegat desemboca en l'exaltació de la individualitat com a única norma per a la creació poètica. L'autèntic creador no s'ha de supeditar a les convencions retòriques i socials imposades, sinó que ha d'alliberar el sentiment personal i deixar-se guiar per la intuïció i els valors populars i col·lectius. Maragall, amb la teoria de la paraula viva, imposa l'espontaneisme com a valor essencial de la nova tendència. Ara bé, l'essència de la nova estètica, tan personal, va fer dir a Carles Riba que no tenia fórmules transmissibles, i fou així que Maragall no pogué tenir seguidors/potenciadors sinó imitadors (Francesc Pujols, Josep Pijoan, Joan Maria Guasch o Joan Llongueres) que, a la llarga, van connectar, o es dissolgueren com a poetes espontanis, amb les tendències classicitzants (des de l'École Romane de Moréas fins al parnassianisme, recollint també l'empremta de Nietszche).

En la mateixa línia del poeta veraç, el naturisme i l'impacte de les teories de John Ruskin (1819-1900), de retorn a les formes preindustrials i vitalistes sobre la visió de la natura, van impulsar un corrent poètic que es denomina "còsmic", sota el mestratge, especialment, de Mestres i de Maragall. Hi trobem els poetes ja esmentats i batejats com a "maragallians". Els interessen els temes paisatgístics i les descripcions de moments determinats del dia o de l'any (crepuscles, nocturns o mesos i estacions). Busquen acabar la dualitat decadentista home-natura i, doncs, aconseguir la integració harmònica de l'home en la natura. I enfront de les abstraccions reivindiquen la poesia de la vida, la poesia del concret.

Quan Maragall i Iglesias reclamaven la dimensió social de l'art, pensaven fonamentalment en un art al servei del nacionalisme ascendent. El pes del didactisme i l'interès per la col·lectivitat desembocaren en un tipus de poesia denominada social amb Ignasi Iglésias com a capdavanter, sobretot amb Ofrena (1901). Aquesta tendència pren com a referent local l'obra d'Anselm Clavé (1824-1874) i critica les tendències decadentistes simbolistes pel que signifiquen d'ignorància de les realitats socials i, també, s'oposa als corrents arbitraristes que comencen a aparèixer. Entre els poetes força compromesos a fer poesia social destaquem Rafel Nogueras i Oller (1880-1949) amb Les tenebroses (1905), Josep Pijoan (1881-1963) amb Cançoner (1905) i Joan Maria Guasch (1878-1961) amb Pirinenques (1910).

Els corrents vitalistes, a més a més, van proporcionar les bases perquè un grup de poetes d'extracció social humil i amb poca preparació intel·lectual poguessin optar a dir-hi la seva. Esmentem Plàcid Vidal (1881-1938), Antoni Isern (1883-1907), Hortensi Güell (1876-1899) i Joan Puig i Ferreter (1882-1956), entre els procedents del denominat grup de Reus. Es fan seva la mitificació de la poesia popular i l'espontaneïtat inherent als corrents naturistes i vitalistes. Ara bé, més que no pas renovar formes, en recuperaren de velles i deixaren de banda tot retoricisme que dificultés el missatge poètic. Veient inaccessibles els cercles d'alta cultura, assumiren la marginalitat, amb posats romàntics, i amb la reivindicació del Verdaguer marginat, perseguit i "poeta del poble" crearen una tradició poètica que trobà el seu públic en els ateneus i institucions (sobretot els Jocs Florals) de la petita burgesia de les barriades barcelonines.

El prerafaelitisme

La creença que la pràctica artística havia de ser paral·lela a un sentiment de fe i devoció envers uns valors més alts, portà a la sacralització de l'art, que se serví de la simbologia i les imatges del món religiós per expressar amb tota la seva complexitat l'experiència creativa.

La introducció d'aquest corrent a la poesia catalana cal situar-la als darrers anys de la dècada dels vuitanta. Ara bé, no és fins després del 1892 que trobem les primeres valoracions de l'ingenuisme i el medievalisme a càrrec d'Apel·les Mestres, en poesia, a Odes serenes (1893), de Casellas, en prosa, amb La damisel·la santa (1894), i de Rusiñol, en pintura, amb els plafons simbòlics de La poesia, La pintura i La música, del Cau Ferrat.

Els darrers anys de la dècada dels noranta, el prerafaelitisme es relacionà amb els corrents espontaneistes, de valoració del primitivisme i de les llegendes medievals o populars. Pensem, especialment, en les "Visions" de Maragall (Fra Garí, Comte Arnau o Serrallonga) i el pes que tingué el medievalisme nacional canigonenc de Verdaguer. La presència de temes i motius prerafaelites és força evident a les pàgines de la revista Joventut i, després del 1906, continuà donant temes als corrents parnassianistes i decadentistes, sobretot a poetes com Jeroni Zanné (1873-1934), Alexandre de Riquer (1856-1920), Miquel de Palol (1885-1965) i, transformats, sobreviuran, després dins el noucentisme, sobretot amb l'ús que en féu Guerau de Liost en l'arbitrarització del massís del Montseny.

Classicisme i parnassianisme

El 1906, arran de l'aparició d'Enllà, de Maragall, i d'Horacianes, de Miquel Costa i Llobera (1854-1922), prenen forma, gràcies en gran part a l'empremta del simbolisme francès, dues noves tendències, el parnassianisme, que ja no és el vuitcentista antiromàntic sinó el que persegueix la creació d'un llenguatge poètic culte i artificiós, i el classicisme, lligat al que Zanné denominà "Nova Pléiade", referint-se als models de l'escola poètica francesa del segle XVI, especialment al mestratge de Pierre de Ronsard (1524-1585). Defensaven la utilització del sonet com la forma més excelsa de fer poesia i arribaren a plantejar una sonada confrontació, la que es coneix com la "batalla del sonet", amb els poetes espontaneistes. Hi destacaren, a banda de Zanné, Ruyra i Carner, poetes com Guillem A. Tell i Lafont, Pere Prat i Gaballí i Miquel de Palol. Influïts per Ronsard i J.M. de Hérédia (1842-1905), es proposaren d'aconseguir una poesia de cenacle, elitista, refinada i intel·lectualitzada. Per als que optaren pel vessant classicitzant, els referents foren els italians Giosué Carducci (1835-1907) i D'Annunzio, que imposaren un canvi radical en els models catalans, substituint el discurs predominantment vitalista i espontani d'Iglésias i Maragall pel de Costa i Llobera primer i, després, Carner, des de posicions més conservadores, i el mallorquí Gabriel Alomar (1873-1941), des de les més esquerranes.

Aquest grup posà les bases teòriques i estètiques de la poesia noucentista, amb un llenguatge poètic propi refinat, sofisticat, culturalista, distintiu i en gran manera críptic que, en gran part, avui ha quedat com una mostra d'idiolecte literari.

Jeroni Zanné tingué un especial protagonisme en el triomf d'aquestes tendències. Especialment a Assaigs estètics (1905), Imatges i melodies (1906) i Ritmes (1909). Sostenia que s'havia d'aconseguir una poètica que sintetitzés les grans aportacions de la poesia moderna, concretament del simbolisme i el parnassianisme, però oberta també a les influències del prerafaelitisme i el wagnerisme, en la potenciació de la idea d'Art Total. Zanné hi reeixí amb una gran capacitat de síntesi i amb bona curiositat cultural (traduí Horaci, Ronsard, Goethe, Carducci, Wagner...) i així els seus interessos temàtics abracen des dels mites bíblics fins als wagnerians, passant pels clàssics, medievals, renaixentistes, setcentistes. D'altra banda, fou qui equiparà la figura de la Teresa ausiasmarquiana als mites dels grans amors, Beatriu i Laura, tan ben cantades en la seva obra.

L'Escola Mallorquina

Els primers anys de segle es recupera el concepte d'"Escola Mallorquina", que anteriorment només havia estat utilitzat amb un sentit estrictament geogràfic, per a definir l'obra de Maria Antònia Salvà, Miquel Costa i Llobera, Miquel dels Sants Oliver, Joan Alcover (1854-1926) i Gabriel Alomar, que definitivament connectaven amb la modernització cultural en contacte amb els poetes i artistes barcelonins, especialment Rusiñol, Gaudí i Carner.

Maria Antònia Salvà (Ciutat de Mallorca 1869-Llucmajor 1958) fou poeta i traductora. Passà gran part de la seva vida a la finca familiar. Fou amiga de Costa i Llobera i el seu mestre va ser Miquel Ferrà. Els seus llibres fonamentals són Poesies (1910), Espigues en flor (1926) i El retorn (1934). En un segon pla, també caldria destacar Llepolies i joguines (1946), Cel d'horabaixa (1948) i Lluneta de pagès (1952). El seu tema bàsic és la terra, cantada de vegades ingènuament, i lligada circumstancialment amb la mort. El llenguatge és espontani i treballat alhora que tradueix un món molt senzill i femení, fixat en les petites coses quotidianes. Com va escriure Josep Carner, Salvà representa "l'endreç angèlic, la complaença íntima de cada cosa en el seu lloc, de cada emoció dins una música avinguda i escaient".

Costa i Llobera era proclamat mestre en Gai Saber el 1902 amb un doble premi als Jocs Florals de Barcelona. Amb "La deixa del geni grec", un dels poemes, de to èpic, perseguí en l'àmbit mallorquí la reelaboració mítica i geogràfica que Maragall, entre d'altres, s'havia proposat per a Catalunya. Joan Alcover, amb "Cançons de la serra" i "Elegies", incloses a Cap al tard (1909), aconseguí un dels cims del lirisme simbòlic. Alomar i Oliver tingueren un gran pes en la premsa barcelonina i aquest darrer publicà La literatura en Mallorca (1903), un primer intent d'ordenació de la producció literària illenca.

D'altra banda, ja hem destacat la importància "programàtica" que tingué l'aparició d'Horacianes (1906), de Costa, que ajudà a delimitar el doble corrent del classicisme i marcà, amb el seu mestratge, el de vessant cristià amb Carner i Bofill i Mates (Guerau de Liost) al davant, enfront del més genuïnament parnassià, ideològicament laic i d'esquerres i estèticament lligat a la recerca de l'artifici amb Alomar, Zanné i el grup d'El Poble Català. Tot i que intentaren la confluència de les dues tendències, la línia de Costa i el grup de Carner acabaren imposant-se. Gràcies, en gran part, a l'hegemonia política de la burgesia i la Lliga, però també a la desaparició de l'escenari poètic d'alguns dels noms més militants de la segona tendència (Alomar, l'obra del qual incidí sobre les futures avantguardes), a la dissolució progressiva de l'espontaneisme maragallià després de la mort del poeta el 1911, i a l'allunyament geogràfic d'altres veus destacades i directores (Zanné, el 1914, s'"exilia" a Buenos Aires). El classicisme d'arrel cristiana, altament conservador, tenia via lliure per a tutelar la nova estètica noucentista.

  • Massa mare
  • Poesia dibuixada
  • argus, els millors continguts literaris a internet
  • Viquilletra