L'activitat teatral i Frederic Soler, "Pitarra"

Carme Morell

L'activitat teatral a mitjan segle XIX

La figura de Frederic Soler i Hubert, nascut el 9 d'octubre de 1839 a Barcelona, no pot desvincular-se de la de tota una generació teatral, nascuda, literàriament parlant, al principi dels anys seixanta del segle passat i eclipsada posteriorment per la fama i el relleu assolits pel que, durant cent anys, ha estat considerat el "fundador del teatre català". Per a entendre com va sorgir aquesta generació i els motius pels quals adoptà el català com a llengua dramàtica, hem de fer unes precisions sobre com funcionava la representació teatral a mitjan segle XIX.

Les representacions teatrals anunciades a les cartelleres de la premsa diària vuitcentista no es limitaven a una representació en tres, quatre o, fins i tot, cinc actes, sempre en castellà -encara que l'assumpte o l'autor fossin catalans-, sinó que constaven, a més a més, d'una simfonia inicial, un ball i una o dues peces curtes -sainets-, que farcien aquest plat principal que era l'obra, original o adaptada, en castellà. És en aquestes peces curtes, secundàries, gairebé sempre anònimes i que, abans dels anys seixanta, eren majoritàriament, també, castellanes, que advertim, a partir de l'èxit dels sainets de Frederic Soler i dels seus companys de generació, una presència més important de l'ús del català.

Quant a l'obra principal no era només castellana de llengua, sinó d'autor castellà. La guerra de l'Àfrica, però, donà un tomb decisiu a aquesta situació. El patriotisme imperant animà alguns dramaturgs catalans a escriure obres en castellà, però d'assumpte català, al·lusives a les circumstàncies: La rendición de Tetuán, drama en cinc actes de Ramon Mora, o El presidiario de Ceuta, una comèdia d'Antoni Altadill, són bones mostres d'aquest furor patriòtic. Les obres al·lusives al mateix assumpte, en català, com les quatre peces en un acte d'Antoni Ferrer i Fernández, representades al Liceu sota el títol general de Los catalanes en África, o la comèdia bilingüe A Tànger, catalans!, del mateix Ramon Mora, continuaven essent peces de circumstàncies en un acte, o sigui, sainets que ocupaven un lloc del tot subsidiari en la representació. A l'escalf d'aquest mateix furor patriòtic, Antoni Altadill començà a escriure el mateix 1860 Don Jaime el Conquistador, que després serà el blanc d'una paròdia de Soler; i altres autors, que més tard escriuran només en català, provaren sort, en castellà, en altres gèneres: J. M. Arnau va assolir un bon èxit amb una comèdia de màgia (El castillo de los encantados), el 1863, i Francesc de Sales Vidal, que havia aconseguit bones crítiques amb una comèdia bilingüe (Una noia com un sol, estrenada al Teatro Circo el 1861) maldava per estrenar a Barcelona drames més ambiciosos i en castellà com La marquesa de Javalquinto o Tempestades del alma, cosa que, tanmateix, no aconseguí fins el 1866, quan ja s'havia fet un nom com a dramaturg català. No podia ser d'una altra manera. La llengua de cultura de tots aquests dramaturgs era el castellà i el teatre prestigiós, també. Un detall revelador és que signaven amb el seu nom la producció en castellà i, en canvi, amb alguna excepció, deixaven en l'anonimat o firmaven amb pseudònim les obres catalanes i bilingües, que ells mateixos consideraven merament una fi de festa, un entreteniment sense més transcendència.

Frederic Soler, "Pitarra"

Més versàtil que els seus companys de generació, Frederic Soler, autodidacte per necessitat, ja que havia deixat l'escola abans dels catorze anys per entrar d'aprenent en una rellotgeria, compaginava el seu ofici de rellotger amb l'elaboració d'obres festives per als tallers i pisos -centre de reunió d'estudiants amb ganes de gresca- i per a les representacions de sala i alcova -obres de teatre casolanes que constituïen un entreteniment comú a les cases particulars vuitcentistes- celebrades a casa del seu futur sogre, don Bernat de las Casas. Si per als pisos escrivia paròdies del tot irreverents, com Don Jaume el Conquistador -paròdia sagnant de l'obra d'Altadill esmentada abans- o L'engendrament de don Jaume -paròdia d'un fragment de la nostra història, que Soler situa en un prostíbul del segle passat, retratat amb un costumisme agut i despietat-, per a la casa de don Bernat de las Casas produïa sàtires com La botifarra de la llibertat o Les píndoles d'Holloway o la pau d'Espanya (1860) on es reia, amb un escepticisme no gens combatiu, del fervor patriota present a les peces de Ferrer i Fernández i de tota la literatura dramàtica generada arran de la guerra de l'Àfrica. No gens aliè, però, a la manera de pensar dels seus companys de generació, Frederic Soler en va tenir prou veient que les seves obres d'entreteniment funcionaven en aquelles tertúlies casolanes o d'amics, per a plantejar-se escriure obres més ambicioses. L'opció lingüística va ser, un cop més, el castellà, però, més tímid o menys segur del seu èxit que Arnau o Vidal, estrenà l'obra sota el pseudònim "Miguel Fernández de Soto".

Efectivament, l'11 d'abril de 1864 s'estrenà al teatre Odeon Juan Fivaller, un drama històric en tres actes que passà sense pena ni glòria. En canvi, l'obreta que havia de constituir la fi de festa d'aquell dia, una paròdia en dos actes i en català titulada L'esquella de la torratxa, paròdia d'un drama històric de gran èxit d'Antoni Palou i Coll titulat La campana de la Almudaina (1859), i signada amb el pseudònim "Serafí Pitarra", assolí un èxit sense precedents. Davant el fracàs del seu drama en castellà, Soler no aclarí en cap moment la paternitat de l'obra. Només dos anys més tard, el 1866, quan ja havia assolit un gran èxit com a dramaturg en llengua catalana, presentà una altra vegada el Juan Fivaller, aquest cop amb el pseudònim que el feia famós, "Serafí Pitarra", amb el mateix escàs èxit. Després d'això, Soler relegà el drama definitivament, fins que, el 1873, el traduí al català i assolí un gran èxit. Potser per això (el fet que el "fundador del teatre català" havia intentat, primer de tot, ser un autor de teatre en castellà) l'obra passà inadvertida durant més de cent anys per a tots els historiadors, inclòs l'home que més estudi li dedicà, l'historiador del teatre català Xavier Fàbregas.

L'esquella de la torratxa, que havia estat estrenada prèviament el 24 de febrer del mateix any 1864 per una societat privada, la Sociedad Melpómene, conegué, des de la seva estrena oficial de l'11 d'abril a l'Odeon, un èxit continuat i creixent. Tant que, a principi de maig, la Llibreria Espanyola havia publicat ja, en una col·lecció creada a propòsit i batejada amb el nom de "Singlots poètics", L'esquella de la torratxa i cinc obres més del mateix Soler, totes sota el pseudònim Serafí Pitarra i en una llengua que es denominava "català del que ara es parla", el català del carrer, per oposició al català encarcarat i arqueològic que pretenien recuperar els poetes dels Jocs Florals. Aquell mateix estiu, els teatres del passeig de Gràcia -teatres a l'aire lliure que reunien un públic més popular que els teatres de l'interior de la ciutat- no dubtaren a incloure-la als seus repertoris. La resposta del públic fou tan bona que altres dramaturgs seguiren ben aviat els passos de Soler: Eduard Vidal i Valenciano estrenà el mateix estiu A boca tancada... i Francesc Camprodón, que ja era tota una personalitat del drama romàntic castellà, la comèdia La tornada d'en Titó. Soler, per la seva banda, no parava de produir paròdies noves: Ous del dia!, paròdia del drama de Camprodón Flor de un dia!, al juliol; La vaquera de la piga rossa, paròdia de La vaquera de la Finojosa de Luis de Eguílaz, a l'agost; La botifarra de la llibertat, aquell entreteniment escrit per a les vetllades a casa de don Bernat de las Casas, al setembre. Estava clar que el públic responia i que calia aprofitar aquell èxit comercial. Per l'octubre d'aquell mateix any, el teatre Odeon anunciava la formació d'una secció catalana: una companyia creada expressament per a representar obres en català, que es denominà Secció de la Gata i s'inaugurà amb una nova obra de Soler, El Cantador, escrita en col·laboració amb Conrad Roure i paròdia d'un altre drama romàntic famós, El trovador, d'A. Garcia Gutiérrez. Soler, però, s'adonà que el gènere paròdic podia acabar cansant el seu públic i alternà ben aviat les paròdies amb peces costumistes, veritables quadres de costums dramatitzats, centrats majoritàriament a Barcelona, que retrataven les classes que ell més coneixia: les menestrals. El punt de les dones o Un barret de rialles tingué aviat més èxit que les paròdies més esbojarrades.

La temporada següent, 1865-1866, el teatre Romea formà una altra companyia per a les peces catalanes: la Secció Catalana. La crítica, que veia amb inquietud creixent l'èxit de Soler, el teatre del qual considerava irreverent amb l'estètica romàntica, s'arrenglerà de seguida al costat de la companyia del Romea i dels seus autors (Vidal i Valenciano, Francesc de Sales Vidal, Josep Vancells i Marquès...) perquè els considerava autors més costumistes i menys combatius. De fet, el seu cap visible, Eduard Vidal i Valenciano, havia estrenat el 4 d'abril de 1865, Tal faràs, tal trobaràs, que ha estat considerat el primer drama català, amb força èxit, cosa que féu pensar a Soler que, al cap i a la fi, fer teatre seriós en català potser no era del tot descartable.

Mogut per aquesta ambició i atiat per les crítiques del tot desfavorables a la seva obra (per més que triomfés entre el públic), Soler va escriure i estrenar el 6 d'abril de 1866, a l'Odeon, el drama Les joies de la Roser. Per a estrenar-la, canvià el nom de la companyia catalana, que passà a dir-se Teatre Català, per evitar qualsevol relació amb les obres festives que, fins aleshores, havia escenificat la Secció de la Gata. Soler, que havia après els recursos del drama romàntic parodiant-los, ara els aplicava en la confecció dels seus drames. La crítica se li va retre immediatament. El públic tardà una mica més a reaccionar. Les joies de la Roser no va assolir mai l'èxit de públic que havien conegut les paròdies, però el costumisme present en l'obra li donava una frescor que els drames castellans no havien respirat mai. Fou la força del seu costumisme, present ja a les sàtires i a les paròdies que l'havien fet triomfar i, també, ara, als seus drames, el que permeté a Soler reeixir en la mateixa empresa en què, anys abans, amb el Juan Fivaller, havia fracassat.

En el moment de l'estrena de Les joies de la Roser hi ha dos canvis, l'un quantitatiu i l'altre qualitatiu, a remarcar: des de l'estrena de L'esquella de la torratxa, la presència de teatre català als teatres de Barcelona s'havia multiplicat per nou en només dues temporades, i el plat fort de la representació passava a ser un drama o una comèdia en català. El tomb de la situació de la literatura dramàtica catalana no s'havia produït, és obvi, en virtut de les qualitats d'un home sol, Frederic Soler, sinó que era fruit de l'esforç de tota una generació d'autors -només n'hem esmentat alguns dels més significatius- que, en només dos anys, havien fornit del no-res un repertori d'obres catalanes prou ampli per a mantenir les dues companyies catalanes que, d'una manera estable, funcionaven a Barcelona. Paral·lelament, els actors catalans havien hagut d'adaptar-se a fer teatre en la seva llengua i els empresaris teatrals, i igualment els llibreters i els editors, havien hagut de donar el seu vot de confiança a la literatura dramàtica catalana -i ho feren, no per motius patriòtics sinó purament comercials. El factor clau, però, és el públic: Soler i els seus companys de generació havien trobat, sense proposar-s'ho, la manera que un sector de la societat catalana s'identifiqués amb les seves obres. La menestralia primer i, més tard, la burgesia es veien retratades i, en una etapa immediatament posterior, idealitzades a les produccions costumistes d'aquesta primera generació de dramaturgs catalans; i si alguna vegada eren satiritzats, era sempre a través del sedàs de la paròdia, conservadora de mena i eficaçment distanciadora.

Convençut que el públic havia madurat prou per a encaixar el tractament d'assumptes seriosos en llengua catalana, Soler ja no s'aturà davant cap gènere. D'una banda, aprofundia en el solc obert per les comèdies de costums i Les joies de la Roser, amb La rosa blanca, La dida... De l'altra, insistia amb el drama històric: Les heures del mas, Els segadors, El plor de la madrastra... En la confluència d'aquests dos gèneres s'anirà gestant una tercera via: el drama jurídic, segons la denominació del crític Josep Yxart. No renuncià a la paròdia genèrica ni a la sàtira (L'últim rei de Magnòlia, El moro Benani) ni a la comèdia urbana i de costums domèstics (Palots i ganxos, La bala de vidre o Els egoistes). De tota aquesta diversitat de gèneres conreats, però, el drama jurídic mereix una anàlisi més detallada, ja que, amb ell, Soler vehiculà un discurs que havia de fornir la burgesia catalana d'una ideologia que justifiqués el seu catalanisme.

La total dedicació al drama històric i al drama de costums que mostrà Soler durant el Sexenni Democràtic podria sorprendre si tenim en compte que, un cop abolida la censura teatral, era possible, per primer cop, escriure teatre polític, fos de tendència republicana -com el de Rossend Arús i Arderiu-, liberal o netament conservadora, però centrat clarament en els mals del país o les actituds polítiques. A banda de L'últim rei de Magnòlia, escrit arran de la Revolució de Setembre, no trobem més teatre polític escrit per Soler durant aquest període; però, si els analitzem, resulta que els drames històrics produïts per Soler aquests anys tenen, tots, una segona lectura clarament política que palesa l'escepticisme que la política espanyola li inspirava. A Les heures del mas, estrenada al Romea al març del 1869, ja apareix la necessitat de girar els ulls envers la reivindicació de les particularitats nacionals, de la llar, de la família, i dels valors pairals, i, posteriorment, a La dida, estrenada el 1872, es plantejarà cruament la prioritat del clan per damunt de la de l'individu. Tot plegat mena cap a un discurs clarament pairalista i conservador, un discurs que la burgesia catalana abraçà amb fervor.

Amb el drama jurídic, Soler disposarà del millor instrument per a reivindicar aquesta mena de discurs. El tema central és sempre la transmissió dels béns familiars i el manteniment d'uns costums fets lleis genuïnament catalans que configuren un dret civil propi, defensat tant pels sectors catalans més conservadors com pels homes del Centre Català. Tracta, en una paraula, d'integrar els valors conservadors de la Catalunya rural, especialment el carlisme, en un codi de catalanitat prou ampli, i superar les divergències que, com la guerra havia demostrat, podien menar al desastre. Així, els drames jurídics intenten no solament fornir uns mites per a la burgesia ciutadana, sinó convertir aquests mites comuns -la llar (a La dida), la família (a Senyora i majora) -o els costums i tradicions presents a totes aquestes obres, i els drets diferencials- les prerrogatives d'hereus i pubilles (a Senyora i majora), la de classes senceres com l'hisendat (a La dida), o la subordinació del fadristern a la pubilla (a El pubill)- en un senyal d'identitat per a la burgesia catalana i en una força homogeneïtzadora.

A partir de la Restauració, els elements melodramàtics i fantàstics envaeixen els drames històrics solerians i el poc discurs polític que quedava és bandejat davant la por de comprometre's. A El plor de la madrastra, arriba a cantar les grandeses de les Espanyes i el retorn a una monarquia forta, i a La banda de bastardia, el conflicte dels remences és ràpidament bandejat en benefici dels elements fantàstics. La impressió final que traiem dels drames històrics d'aquesta època, Batalla de reines inclòs (1887), que guanyà el premi a la millor obra dramàtica de l'any concedit per la Real Acadèmia, és la d'un enfilall d'inversemblances amanides amb cops d'efecte precisos i truculents: el parany damunt el torrent, de Batalla de reines, o la pólvora, a El monjo negre (1889), per esmentar-ne només un parell.

En canvi, els intents de renovació que Soler féu a partir d'El dir de la gent, estrenada el 1880, que entronquen directament amb la seva línia més espontània i fresca -la dels quadres de costums-, haurien pogut suposar tota una altra cosa. No ho aconseguí perquè la revolució temàtica no fou seguida d'una autèntica renovació formal. Voler dur a l'escena personatges de classe mitjana o alta, situats es època coetània, i fer-los parlar en vers, un vers farcit d'hipèrbatons i antítesis impossibles en una conversació normal, fou un error que ni el seu públic més fidel no li perdonà a la llarga. Els temes tractats a El cèrcol de foc (1881) o La ratlla dreta (1885) són d'una rabiosa actualitat, però es presenten amb la mateixa estètica carrinclona que el drama romàntic més ensucrat.

Quan Soler a El dring de l'or (1884) fa l'assaig de substituir el vers per la prosa, el resultat és tot un altre. El llenguatge corre d'una manera fluida i natural, sense retòriques. La trama és enredada, però versemblant i, per primer cop, Soler no recorre a un deus ex machina per resoldre-la, sinó que, en la línia de la millor comèdia psicològica, fa que els personatges la resolguin per ells mateixos. Aquest intent d'introduir la comèdia sociològica i psicològica al nostre país fou avortat immediatament per la crítica. Se li censurava un acostament a la realitat per al qual el teatre català no estava fet i se'l convidava, des de La Vanguardia, a continuar dedicant-se al "Género para el que Dios le ha llamado", que era tant com condemnar-lo a continuar encasellat en els drames de costums. Soler introduí immediatament modificacions a l'obra, que, de tota manera, no passà de les onze representacions. Les pressions de la crítica tornaven a fer efecte en un ànim tan sensible con el de Soler. El camí que abandonava aquest cop hauria pogut suposar, però, per al nostre teatre, l'adopció de la comèdia sociològica de tall realista en voga als països veïns i una decidida renovació teatral que, malauradament, hagué d'esperar encara uns quants anys, mentre Soler tornava a les formes del tot caducades del drama històric i s'extraviava per les vies de drames místics com Judes (1889), que li portaren més deshonor que alegries. El 4 de juliol de 1895, amargat i sentint-se postergat per les noves tendències dramàtiques, moria d'una afecció cardíaca, quan encara no havia complert cinquanta-sis anys.

A Frederic Soler en son enterro

Jacint Verdaguer

Amb cent corones de flors

te'n veig anar d'esta vida:

tu te'n vas amb cent, de flors:

jo quedo amb una, i d'espines.

(6 de juliol de 1895)

  • >>
  • Poesia dibuixada
  • argus, els millors continguts literaris a internet
  • >>
  • Viquilletra