N'han dit...

[...] Es podria deduir, també, de les coincidències estilístiques que hem assenyalat més amunt, que Bartra fos fill del noucentisme, i això encara seria més fals: ni les coincidències amb Carner (en el pla idiomàtic, en la tria de certs temes) ni les més sorprenents amb un postnoucentista com Riba (fascinats tots dos per Homer i per Grècia, seguidor Bartra dels ensenyaments ribians en mètrica clàssica) no justifiquen aquest parentiu. La filosofia "agonal" que proposa Bartra és ben lluny del classicisme lúdic i aristocràtic del Noucentisme: si en aquest hi havia un idealisme escèptic, una visió metafísica de la vida, en Bartra trobem un materialisme epicuri, una concepció existencial. Per al Noucentisme, fet i fet, la lluita era una Kulturkampf, mentre que per a Bartra la "lluita per la cultura" no es pot separar d'un compromís amb els homes del seu temps en el camí de llur alliberament. En resum, si el Noucentisme era apol·lini -en oposició al modernisme i a Maragall, que eren prevalentment dionisíacs-, trobem en Bartra un intent de síntesi: la fidelitat simultània a l'aristocraticisme apol·lini i a la revolta dionisíaca. [...]



[...] Agustí Bartra pertany a un tipus de poeta que la nostra literatura no ha produït sinó amb una remarcable avarícia. Un tipus de poeta obertament romàntic, lligat per un vincle indefugible d'arrel ètica amb la humanitat adolorida a la qual pertany, i que Joan Fuster qualificà encertadament d'humanista, en el sentit més modern i menys acadèmic de la paraula. Bartra se sentia, sense histrionismes, germà de tots i cadascun dels homes: de l'home concret del seu temps. "Aquest home concret -ho saben tots els humanistes actuals- és un home que ha sofert, un home que sofreix, situat entre l'odi i la por, aquí, amb nosaltres i en nosaltres. Bartra es posa del seu costat; més encara: se sent, ell mateix, aquest home. N'accepta la condició nafrada, com fan els altres humanistes angoixats, amb els quals comparteix l'empenta tràgica" escrivia Fuster l'any 1955 en un intent especialment reeixit d'analitzar la manera de fer i de ser de Bartra. Per verificar l'encert d'aquestes paraules només caldrà retreure, per exemple, la següent confessió del mateix Bartra: "Abans de la guerra jo no existia com a poeta. Neixo amb la guerra, en una situació límit. Els meus primers poemes surten de la tragèdia que m'envolta i de la qual formo part." El poeta Agustí Bartra sorgeix amb la guerra perquè era un home nascut per al foc i no per al joc, o per dir-ho amb la terminologia que Fuster manlleva a André Rousseaux, era un home destinat a la literatura de la salvació més que no pas a la literatura de la benaurança. [...]

[...] El fenomen Bartra en el camp de l'estètica és un fenomen paral·lel al de Joaquim Torres-Garcia, que es produeix a cavall entre Uruguai i Barcelona, excel·lent teòric de l'art, pintor del Noucentisme, però també de l'avantguardisme, que, en un moment determinat, també va sentir la necessitat de reinventar tota la pintura. Torres-Garcia i Bartra reinventen els seus llenguatges expressius tant per al seu país d'origen com per al país que els acull. La generositat de Bartra envers el gran país que li obrí les seves portes fa que li dediqui, en un gran acte d'amor, alguna de les seves millors aportacions per explicar-se'l a ell mateix, però, també, per explicar-lo a la mateixa gent de Mèxic [...]

Manllevant un tema tràgic d'un autor romàntic, Bartra ha bastit el
que és, en companyia d'El Comte Arnau de Maragall, el poema més profund i ambiciós de tota la literatura catalana sobre el tema de la redempció i la plena realització humana. En el seu poema Bartra rebutja obertament la tradició dels excessos egòlatres que ens ve en herència des del Renaixement i que tingué la seva màxima expressió a l'època romàntica, i, ens proposa un model d'home més respectuós, més conciliador, més reconciliador, més agraït, més emprenedor d'accions que beneficiaran la col·lectivitat, més humà, més conscient: l'home total. El que el poeta Bartra anomenava l'Home Auroral.

[...] Sin embargo, estas dos obras [Quetzalcòatl i La luna muere con agua], entendidas y vistas más allá de sus aciertos y de sus fallas estructurales, o exclusivamente como objeto de análisis circunscritos a lo literario; entendidas como parte de la aportación cultural que un exiliado decidió dejar a su patria de adopción, encuentran su valor en no haber sido concebidas ni como homenaje a México y los mexicanos ni como muestra patente del merecido agradecimiento que en su autor suscitaron -aunque haya en ellas tanto homenaje como agradecimieto-; su valor radica en que Agustí Bartra, respetando las directrices que le marcaron su misión y su destino como poeta -sin violentarlos, sin falsearlos; sin sacrificar ni su credo poético ni su visión del mundo- puso de manifiesto también el respeto, la admiración y el amor que sintió por este país: supo esperar el tiempo necesario, el que le hizo falta para sentir, ya depurada y asimilada, su aportación personal de lo mexicano; de otro modo, no habría aceptado ni se habría atrevido a incorporarlo a su obra.

[...] A Quetzalcòatl, Bartra s'apropa al món ancestral de la cultura mexicana a través de la figura del gran rei i sacerdot tolteca, barrejant elements del Quetzalcòatl divinitat amb d'altres del Quetzalcòatl històric: "Com a poeta m'interessava crear, no pas glossar. Calia ésser fidel a la prodigiosa figura des del fons, però comunicant-li una nova i bategant actualitat aprofitant els fils tènues de la trama d'or del mite antic per a teixir pel meu compte." Bartra es va despullar de la seva cultura europea per després indinsar-se en el món pre-hispànic de la poesia nàhuatl i bastir un gran poema que gira entorn de tres temes fonamentals: Amor, Temps i Mort.

Juntament amb Nabí (1941) de Carner i Les elegies de Bierville (1943) de Riba, Quetzalcòatl és una de les fites més altes de la lírica catalana de l'exili i d'aquest segle. [...] Sense perdre mai la identitat catalana, Agustí Bartra va ser l'únic escriptor exiliat que va trencar barreres per incorporar-se a la cultura del país que el va acollir. Una prova més que Bartra creia, més enllà de totes les diferències, que tots els homes són el mateix home.

[...] La idea de compromís, de la funció social de la literatura, també hi jugava un paper important. Tanmateix, dintre de l'existencialisme francés, l'obra de Bartra estaria més a prop de L'homme révolté de Camus que de La nausée sartriana. La de Bartra, però, és una revolta no de predomini intel·lectual, sinó poètic, basada en la lúcida acceptació del caràcter tràgic de l'existència humana i en el retorn a les concepcions miticosimbòliques tradicionals. L'obra de Bartra és, doncs, sota el signe d'una imaginació compromesa. [...]

Els mites a l'obra de Bartra

Feliu Formosa

Faust de Goethe (mite individual) i un Anell de Nibelung de Wagner (mite col·lectiu) donen uns productes artístics molt diferenciats. En l'obra de Bartra trobem aquest doble material, encara que després, en el tractament específic, hi hagi una sèrie de coincidències estructurals, formals i de pensament que són lògiques, tenint en compte la forta personalitat d'Agustí Bartra i el fet que tota aquesta complexitat és presidida per la recerca que el poeta fa d'ell mateix, tot incorporant el mite a una aventura personal i col·lectiva.

Els poetes poden utilitzar un "mite" anterior que no expliqui, d'entrada, la pròpia comunitat, encara que després la tingui en compte i acabi fins i tot representant-la: és el cas del Faust. O bé poden utilitzar un "mite" que expliqui la pròpia col·lectivitat a partir dels seus orígens, encara que després hi jugui l'aventura personal del poeta i fins i tot el seu moment subjectiu: és el cas de l'òpera wagneriana.

Per a mi aquest món tan ple d'estímuls és alhora perillós i difícil. Dic això perquè el considero a cavall de diverses disciplines, que van des de la psicologia fins a la crítica literària, passant per la semiòtica, com és lògic. I em sembla que és notori que jo no domino cap d'aquestes disciplines. Intentaré, doncs, una reflexió personal sobre els mites a l'obra de Bartra, amb la consciència que voreja sempre a aquests terrenys perillosos i plens d'ambigüitats. En definitiva, però, hi ha el text bartrià, que és un exemple esplèndid de llibertat i que és allò que ens queda, allò que pot provocar, i provocarà, noves anàlisis en aquest terreny.

Comencem, però, pel concepte mateix del "mite". Se'ns planteja, d'entrada, la seva pròpia ambigüitat i la seva afinitat amb d'altres conceptes com són: "llegenda", "faula", "arquetipus", "tradició", etc. En aquest sentit les definicions que en donen els diccionaris són clarament insuficients. Al Fabra i al Diccionari Català-Valencià-Balear d'Alcover-Moll llegim com a primera accepció de "mite": "Tradició fabulosa referent als déus, herois, orígens d'un poble, etc.". A l'Alcover-Moll hi ha una segona accepció que diu: "Faula; fet fals que es dóna com a ver". El mot "llegenda" és definit per Fabra en aquests termes: "Narració popular d'esdeveniments sovint amb un fons real però desenrotllat i transformat per la tradició". L'Alcover-Moll s'expressa aproximadament en aquests termes, però afegeix també una segona accepció equivalent a la que donava per a "mite": "Faula, narració falsa, mentidera, de pura invenció". La segona accepció fa referència a les "faules" morals on intervenen bàsicament animals, i la tercera diu: "Sèrie d'incidents de què es composa l'acció d'un poema èpic o dramàtic". Queda el mot "tradició", el qual ens remet implícitament la definició de "mite" i la de "llegenda" i que és la "transmissió oral de pares a fills de fets històrics, creences, doctrines religioses, etc.; allò que és transmès oralment de pares a fills; costum que ha prevalgut de generació en generació".

En totes aquestes definicions, hi ha dos fets importants a tenir en compte de cara a una posterior anàlisi de l'obra de Bartra:

1) El caràcter originari del mite en relació a unes persones i a unes comunitats que s'hi identifiquen i que intenten justificar el propi present en aquest passat "mític". La tradició hi juga un paper essencial. I la "llegenda" col·labora a aquesta afirmació del present a través del passat.

2) La relació que el mot "mite" té amb l'èpica i el drama, no pas amb la lírica i la crònica. Ens referim, doncs, als dos gèneres que, segons Aristòtil, es basen en la "mímesi", en la "imitació" de l'acció d'una manera directa (teatre) o indirecta (narració).

El primer aspecte, el de contingut del mite, em sembla que ens permet unes primeres consideracions importants, que haurem de traslladar a la funció del mite dins l'obra bartriana pel fet que Bartra maneja els "mites" d'una manera original i pròpia: els revaloritza, els transforma i en crea de nous. És a dir, la seva "mímesi" adopta una forma estètica on la síntesi de gèneres aristotèlics és fonamental, més enllà de tota possible classificació. Recorda que ell mateix parlava de la incorporació del mite a una creació poètica eminentment lírica i que necessitava aquest nou element per assegurar-se una continuïtat i una complexitat metafòrica més gran.

Però tornem al primer camp de problemes que ens planteja el mot "mite" i que també té importància per situar-hi la personalitat de Bartra. Aquestes "tradicions fabuloses referents als déus, herois, origen d'un poble..." nascudes d'un subconscient col·lectiu han de tenir una funció en cada estadi històric de la gent que s'hi identifica. Aquí sorgeix un cúmul de qüestions de difícil anàlisi. Hi ha moments de la vida d'un poble en els quals s'imposa la consideració dels propis orígens perquè aquest poble viu una forta crisi d'identitat o veu amenaçada la seva supervivència i enyora un passat històric diferent de l'actual. Aleshores s'afirma en fets, personatges, llocs i objectes arrelats dins el seu passat mític. Així, la fragmentació política de l'alemanya decimonònica i el caràcter integrador que tenia la llengua comuna van fer que els artistes recorreguessin sovint als mites originaris (i també, per descomptat, a la realitat històrica anterior). És el fenomen que es produeix així mateix a Catalunya a l'època de la Renaixença. I no té res d'estrany que, en tots dos casos, hi juguin un paper els orígens medievals de la nació en una època en què el món mítico-legendari contribuïa també a definir-la. I és ben sabut que aquesta afinitat va donar lloc a fenòmens com el wagnerisme català. Podríem dir, en canvi, que s'inverteix l'aprofitament del món mític grec: a Alemanya tingué una genial formulació per part de Hölderlin, amb funció arquetípica, i a Catalunya fou posterior a la glorificació del passat medieval. Hölderlin, tan valorat i seguit de prop per Bartra, representa uns ideals revolucionaris i alliberadors en un moment polític de màxim trasbalsament. Com veiem, la complexitat de les bases culturals dels mites bartrians donaria lloc a prolongades reflexions.

Aquí ens interessa, doncs, la crisi com a desencadenant d'una recuperació dels mites que, en aquest cas, foren també arquetipus. Més endavant voldria reflexionar una mica sobre aquest mot. Ara, però, em cal relacionar Bartra amb aquest fenomen de recuperació del mite en un moment de crisi, un fenomen que ens permetria ampliar la definició del concepte tot dient que els mites són aquells símbols originaris de la identitat d'un poble als quals hom recorre quan aquesta identitat sofreix una crisi de greus proporcions. És a dir, ens projectem en un mite com a mecanisme de defensa de la pròpia identitat en perill.

Si ara observem quan i com apareixen els primers mites a l'obra de Bartra, veurem que hi juguen un paper tots aquests factors. L'experiència de la guerra, la derrota, l'exili a Franca i l'estada a la República Dominicana, a Cuba i finalment a Mèxic; la vivència dels camps de concentració i l'experiència definitiva i estimulant de l'amor, trobat i viscut intensament en un món nou, mentre el propi país vivia una de les opressions més grans, si no la més gran, de la seva història... Tots aquests fets, que són prou sabuts, els podem remarcar en el sentit de la nostra última definició del mite. En què es pot reconèixer el poeta? D'on traurà els estímuls que li permetin explicar, interpretar i transcendir per al futur la seva experiència alhora singular i paral·lela a la de les forces més constructives del seu poble, ara reprimides i abocades a un silenci ple de perills? És, doncs, a partir d'aquestes realitats úniques, que el poeta va trobant lentament el camí d'una nova afirmació a través de figures mítiques que l'expliquen, el justifiquen i el projecten vers la
col·lectivitat llunyana, i alhora més pròxima que mai. Bartra utilitza els mites per poder traslladar a una tercera persona tot allò que ell necessita dir en primera persona. I en la utilització del nucli anecdòtic del mite, actua cada vegada amb una llibertat més gran. Em refereixo, evidentment, a totes les vegades que Bartra se serveix del mite per crear un poema de gran extensió i de recursos formals molt diversos. Al marge de la revisió de les figures mítiques que s'estenen al llarg de tota l'obra de Bartra, sense excloure el teatre i la narrativa pura, jo proposaria una primera classificació:

El "Poema de Rut" (tercera part de L'abre de foc) i "L'elf del Pont de Brooklyn" (que clou la primera part de L'evangeli del vent) en donarien el nucli inicial. El "Poema de Rut" segueix el fil argumental del llibre bíblic que li serveix de model, bé que en cadascuna de les unitats poemàtiques, el poeta actua amb la llibertat que li dóna el fet de portar el mite al propi terreny, a la pròpia experiència.

Per la seva banda, "L'elf del Pont de Brooklyn" fóra un cas una mica apart, ja que el poeta no utilitza cap figura mítica amb nom i amb valor arquetípic, sinó que es confronta ell mateix amb un món nou, personificat en una figura simbòlica amb la qual dialoga. Si cito aquest poema, és perquè fa de contrapunt, amb la seva gran força lírica, als elements descriptius i dialogats del "Poema de Rut". Tant l'un com l'altre contenen, però, el germen de les solucions estructurals i formals que Bartra desplegarà en poemes posteriors.

Durant els seus trenta anys d'exili, Bartra crea tres textos de gran importància: Màrsias i Adila, Odisseu i Quetzalcòatl. No cal dir que cadascun respon a una necessitat diferent i que tots tres es complementen a la perfecció i expressen d'una manera única i inimitable la complexa problemàtica del poeta exiliat que ha trobat l'amor (Màrsias i Adila), s'ha arrelat en una realitat nova en la qual també es reconeix com a home i com a creador (Quetzalcòatl) i que veu el seu exili com un periple que ha de culminar en el retorn (Odisseu). El tractament formal de cadascun d'aquests tres textos és molt distint. Però d'això en parlarem més endavant.

Després del retorn, Bartra creà quatre mites nous, tres d'ells presidits per la figura de Soleia, la noia de la llàntia, i l'altre basat en la figura del Caliban shakespearià. Observem alhora que, d'aquests quatre mites, dos es basen en personatges del món legendari autòcton: Garí i Arnau, i els altres dos en personatges literaris: Ahab i Caliban. La diferència substancial entre aquesta etapa i la de l'exili és que el poeta fa esclatar totalment l'espai i el temps dels mites originaris: els desplaça del seu lloc d'origen i els actualitza tot fonent-s'hi ja ell mateix d'una manera ben clara. Alhora els barreja i els confronta. I això ho fa perquè necessita una gran síntesi que expliqui, justifiqui i transcendeixi poèticament tota l'experiència viscuda pel poeta i la posi al servei del futur, de les generacions noves. Perquè en l'obra de Bartra, el mite no és mai la justificació d'un grup de poder ni dels interessos d'un determinat grup social dominant que els pot utilitzar, per exemple, amb una finalitat nacionalista primària. Els mites de Bartra sorgeixen de la reflexió sobre l'home que aspira a la plenitud del seu ésser, sobre l'home oprimit, tot partint de la màxima opressió que representa per a un poeta l'allunyament forçat del seu medi natural. Els mites bartrians reclamen la solidaritat dels oprimits a través d'aquestes "terceres persones" que són les figures mítiques. El poeta pot ser-ne l'intèrpret o pot atrevir-se, amb un simple canvi de nom, a erigir-se ell mateix en mite. Ho pot fer, perquè el seu destí no és únicament seu. Seguint aquest criteri, ¿no adquireix consistència mítica el company Pere Vives, amb el seu nom real i amb altres noms?

Pensem que l'estímul que determinà la tasca de Riba amb els grecs i la seva traducció de L'Odissea no té res a veure amb l'estímul que determinà la creació de l'Odisseu de Bartra. I aquesta diferència, que pot semblar òbvia si atenem a determinades circumstàncies externes, no ho serà si atenem justament a la utilització del mite. D'altra banda, la incorporació dels grans mites grecs a través de les traduccions ribianes van facilitar sens dubte les posteriors creacions i invencions mítiques bartrianes que apareixen en Odisseu, un llibre síntesi de totes les preocupacions del poeta que aspira al retorn. Ulisses-Odisseu és una de les figures que acompanyen sempre el poeta, des que el cita per primera vegada cap a la fi del poema "L'elf del Pont de Brooklyn" fins als "Fragments de dues cartes imaginàries", un dels últims poemes d'El gall canta per tots dos.

Un dels altres mites que acompanyen el poeta és Arnau, que trobarà en el seu moment el gran poema del qual serà protagonista. Hi ha encara altres mites que neixen d'una forta concentració en el material originari, com és el cas de Quetzalcòatl, i aleshores és distint el tractament que el poeta els dóna. Vull dir que, dins un marc descriptiu riquíssim, no hi ha una diversificació de gèneres, com en el cas d'Odisseu, sinó una estructura poètica molt cenyida. Aquest és també el cas d'El gos geomètric. A partir d'aquestes constatacions, i abans d'entrar en un examen més pormenoritzat dels mites bartrians, m'agradaria ara recórrer a una última definició de "mite" que ampliaria la tercera accepció fabriana del mot "faula". El terme aristotèlic "mite", el traduïm generalment per "faula", i designa la font literària o artística, la història mítica que serveix d'inspiració als poetes. Després, seguint Aristòtil, el mot designaria l'estructura de l'acció i la unitat dels seus elements en el drama. És a dir, els mites bartrians tenen un nucli dramàtic, una faula, una història mítica, una acció que normalment serveix d'esquelet per a un ric desplegament de recursos específicament lírics. Per això els mites de Bartra els trobem, evidentment, en els grans poemes que tenen aquesta història mítica com a fons, però també hi ha la recurrència d'elements simbòlics dins el medi físic on es mouen les figures mítiques. Podem dir que tota l'obra n'és impregnada. Adquireixen aquest valor simbòlic els ocells, les flors; els objectes i certs personatges com l'idiota, l'espantall, el titella, el gegant, l'àngel, etc. [...]

Aparegut a la revista Faig, núm. 30 (1988)

Crist de 200.000 braços

Anna Murià

La primera versió d'aquesta novel·la portava el títol de Xabola i aparegué a Mèxic el 1943. Per a la segona i definitiva (publicada a Barcelona el 1968 i el 1974, però en castellà deu anys abans a Mèxic i el 1970 i el 1971 a Barcelona) l'autor tragué el títol d'un vers seu que apareix a la Tercera Elegia d'Ecce Homo. Aquest títol, Crist de 200.000 braços, indica d'una manera més precisa quin és el tema de l'obra: no sols la circumstància de quatre companys que viuen en una xabola construïda per ells en el camp de concentració d'Argelers, sinó, predominantment en el fons, la dels cent mil homes que omplien aquell camp.

Conseqüentment, l'autor en refer la novel·la canvià l'ordre dels capítols i en lloc de començar amb la situació particular dels quatre companys donà a les primeres pàgines la visió general del camp, de la "ciutat de derrota", amb els cent mil metafòricament crucificats damunt la sorra. És més, cada una de les tres parts del llibre comença amb variants d'una panoràmica general: el lent existir expectant després de la frenètica agitació dels primers dies, el sentit diferent del temps, per a tots, a la "Sorra de Ningú" [...]

Ells mateixos, els quatre companys, són una mostra dels diferents tipus d'aquella multitud. Tarrés, l'home sa i robust, vinculat a la naturalesa, amb força i mestria per als requeriments pràctics, d'una honradesa rectilínia. Roldós, el dèbil, el qui ha de sucumbir físicament, sense amarguesa, gairebé radiant, en l'acceptació del seu destí de víctima. Puig, l'home complex però segur en el domini de si mateix i en l'ascendent sobre els altres, en la convicció i en l'exemple. Vives, esperit filosòfic i poeta, que extreu totes les possibilitats intel·lectuals de les observacions d'allò que el volta. En segon terme hi ha encara llur veí, Caliban, el primitiu. Més enllà n'hi ha d'altres: els malhumorats i furiosos, els apàtics, els sorruts, els alienats. Tots, a vegades, fosos en un rostre únic.

De la primera versió no fou suprimida cap part, però totes refetes, modificades; i se n'hi afegiren algunes. Després de la visió panoràmica de la platja d'Argelers convertida en aquella miserable "ciutat de brusca naixença", es presenten els quatre companys que, entremig d'una llarga corrua, entren al camp amb un gos que els ha seguit, Boira. Hi ha llurs converses sobre les petites coses importants en la immediatesa de la necessitat; llurs reflexions particulars; l'evocació de l'anterior fugida de Puig i Vives del camp de Saint-Cyprien una fosca nit de tramuntana. L'alba damunt el mar i el camp de concentració adormit; el dia, quan els cent mil formen un sol rostre d'Ecce Homo; el capvespre, el reflex de la lluna en els plats d'alumini. Reflexions de Vives ajagut a la sorra en contemplació; la seva repugnància pel vell brutal a qui anomena Caliban. L'esperit pràctic de Tarrés, proveïdor de pa, dirigent de la construcció de la xabola. L'astúcia de l'esmirriat Roldós per procurar-se, deambulant pel camp,
algunes canyes que sostindran el sostre i parets de mantes de la xabola. El dia que estrenen la xabola els altaveus del camp anuncien que el darrer comunicat de guerra dóna aquesta per acabada: notícia sense importància per a ells; la cosa important és que aquella nit dormiran aixoplugats. Les hores, en el camp, tenen una fluència variada, aspectes característics que les diferencien.

Dins de la xabola els objectes prenen significació als ulls de Vives. Boira dorm a la porta; Puig i Tarrés dormen, però Vives i Roldós estan desvetllats. Vives llegeix a Roldós la versió del cant dramàtic d'Herik, el bard alemany. Quan Vives també dorm, Roldós parla de la seva filla a l'orella de Boira.

Intercalades tres vegades en el curs del llibre hi ha les notes del Carnet de Vives. No totes es refereixen a la situació immediata; hi ha records, reflexions subjectives, comentaris de lectures, evocacions, referències a múltiples coses del món, fins una versió de Rimbaud i d'un fragment de l'antic Poema de la Creació, i tres poemes originals; però també hi ha relats de fets del camp, observacions sobre la gent i sentiments envers els companys.

Les converses entre Puig i Vives son "una possibilitat de furga interior i una necessitat de la imaginació". Puig fa confidències, parla de fets de la seva infantesa que expliquen la seva personalitat d'avui, l'origen del seu extraordinari domini. Les vetllades dels quatre, en calma i germanor, transcorren contant històries; les de Vives són sobre el seu pare, records d'infantesa també. El que conta Tarrés, penosos, horribles esdeveniments de guerra, dóna esgarrifança i tristesa.

Tarrés, amb irresistible desig de llibertat, fuig nedant fins a l'altra banda de la filferrada; prop d'un ametller florit un gendarme li barra el pas. Tarrés lluita; és fort i podria deixar estabornit el gendarme, però es deixa vèncer perquè té la conciència que ha de tornar a la xabola, als companys que ha abandonat. I torna, amb una branca de l'ametller florit.

Cada un dels companys té un objecte que el simbolitza: Tarrés, la branca d'ametller; Roldós, una papallona que ha caçat damunt la filferrada; Puig una flauta que s'ha fet amb una canya, amb la qual toca la marxa nupcial en la seva nit d'amor amb Joana; Vives, una vareta que sembla màgica. Vives, en els seus passeigs solitaris entre la multitud, amb els seus pensaments, coneix el boig del cavall invisible. Per a ell les experiències són de dimensió espiritual. Joana, l'amada de Puig, entra al camp gràcies al suborn d'un empleat i la parella passa la nit a la xabola. Els altres la passen, malgrat la repugnància de Vives, a la de Caliban, el qual no resulta en el fons tan "bèstia bruta" com sembla.

Roldós ha anat empitjorant. Havia fet prometre que no el portarien a la infermeria. Mor a la xabola, sota les tristes reflexions dels companys i dins de les seves pròpies visions lluminoses. En lloc de campanades funerals, hi ha el colpeig rítmic, incessant, d'un martell ignot. Les notes de la Marsellesa transmeses com cada vespre pels altaveus fan un grandiós escenari a la mort humil. Als ulls de la imaginació de Vives, dels tres companys que vetllen, Roldós té una apoteosi d'ascensió i de música.

El darrer full del Carnet de Vives constitueix l'epíleg del llibre, una mena de llegat al futur de les quatre figures singulars.

Dins L'obra de Bartra. Assaig d'aproximació

  • Poesia dibuixada
  • argus, els millors continguts literaris a internet
  • Viquilletra