A comienzos del siglo XX, después de unos años de desarrollo técnico y un interés por captar la atención del público a través del espectáculo visual, el cine empieza a concebir la idea de dotarse de una mayor dimensión y ambición artística. Un buen ejemplo son El nacimiento de una nación (David W. Griffith, 1915) y El acorazado Potemkin (Sergei Eisenstein, 1925). A pesar de unos planteamientos ideológicos totalmente opuestos y discutibles, ambas películas demuestran una voluntad de experimentar con su lenguaje. La narración cinematográfica utiliza recursos innovadores como el montaje o la planificación del encuadre, que son aprovechados por sus pioneros en la búsqueda de un arte crítico y analítico, con un lenguaje propio y una formula narrativa distintiva del resto de las expresiones culturales.

Bien pronto, el cine descubre en la literatura una fuente inagotable de argumentos y de un público potencial, los lectores. En segundo término podemos hablar de un fenómeno de conciencia cultural, sobre todo en aquellas cinematografías de carácter nacional -francesa, alemana, española-, tan interesadas en la creación de una industria como en la voluntad artística. Además de reivindicar una tradición cultural propia, estos textos ofrecen un plus de prestigio, así como un discurso analítico y riguroso que, desde el mundo intelectual, se señala como la principal carencia del cine. Del mismo modo, películas como Viaje a la Luna (Georges Méliès, 1902), basada en un texto de Jules Verne y Nosferatu (F.W. Murnau, 1922), versión apócrifa del Drácula de Bram Stoker, demuestran la riqueza que puede aportar el uso de este nuevo lenguaje para ofrecer una lectura renovada del texto.

En Cataluña, la industria cinematográfica de los años veinte y treinta del siglo XX estaba representada por un buen puñado de productoras. La introducción de la lengua catalana y de su literatura, no obstante, todavía era un hecho testimonial y las adaptaciones no eran frecuentes: Terra baixa [Tierra baja] (Fructuós Gelabert, 1907) y Maria Rosa (Fructuós Gelabert, 1908), basadas en las obras teatrales de Àngel Guimerà; El señor Esteve basada en L'auca del senyor Esteve, de Santiago Rusiñol (Lucas Argilés, 1929); El cafè de la Marina, basada en la obra homónima de Josep Maria de Sagarra (Domènec Pruna, 1933). La mayoría de la producción, realizada en castellano, denota un carácter popular, con dramas, comedias, documentales o adaptaciones de zarzuelas y vodeviles.

La Guerra Civil y la Dictadura son un freno absoluto a cualquier voluntad de ir más allá. Barcelona pierde peso dentro de la producción cinematográfica peninsular, que se traslada a Madrid. El drama religioso La herida luminosa, basada en La ferida lluminosa de Josep Maria de Sagarra (Tulio Demicheli, 1956); una nueva adaptación de Maria Rosa (Armand Moreno, 1964); M'enterro en els fonaments [Me entierro en los cimientos], de Manuel de Pedrolo, estrenada con el título La respuesta (Josep Maria Forn, 1969); Elisabet, narración de Josep Maria Folch i Torres (Alexandre Martí, 1969); y Laia, de Salvador Espriu (Vicente Lluch, 1970), son de los pocos proyectos catalanes aprobados por el régimen. Esta etapa de declive y práctica desaparición del sector audiovisual catalán se alarga hasta la década de los sesenta, cuando una nueva generación forma la llamada Escuela de Barcelona, un movimiento de renovación estética y temática basado en la producción independiente de obras de arte y ensayo. Es un fenómeno breve pero que deja trabajos de estimables resultados, además de recuperar el interés por hacer cine en Cataluña y por formar nuevos profesionales. El carácter cultural, inquieto y vanguardista del grupo se concreta en la colaboración de Joan Brossa y otros miembros del colectivo "Dau al Set" con el realizador Pere Portabella, sobre todo en cuatro trabajos significativos: No compteu amb els dits [No contéis con los dedos] (1967), Nocturno 29 (1968), Vampir-Cuadecuc (1970) y Umbracle (1972).

El fin de la Dictadura vino acompañado de un movimiento de recuperación y reivindicación de la cultura catalana. Sin embargo, esto trajo consigo la creación de unas industrias culturales que favorecieran la viabilidad económica. Este empujón también se dio en el campo del cine, con un interés inicial que sólo irá decreciendo con los años, las pérdidas económicas y las limitaciones del apoyo institucional. En 1975 se crea el Institut de Cinema Català, que reúne a la mayoría de los profesionales catalanes. La primera gran película en catalán, La ciutat cremada [La ciudad quemada] (Antoni Ribas, 1976), demuestra la voluntad de abrir una época de análisis histórico, política y social de la etapa más reciente. También lo hace Francesc Bellmunt, pero con un tono más juvenil y contestatario, que le asegura la captación de un público determinado, con lo cual su reflexión resulta más generacional y, por lo tanto, más coyuntural: La nova cançó [La nueva canción] (1977), L'orgia [La orgía] (1979). Bien pronto, sin embargo, el cine catalán vuelve a plantearse la adaptación de las obras más representativas de nuestra literatura.

Narrativa clásica
Los textos que forman parte de una tradición literaria concreta, que pertenecen al corpus histórico de una literatura, son los que más prestigio y renombre dan a una adaptación cinematográfica. No obstante, a menudo tienen un elevado coste de producción por los vestuarios, los decorados y las localizaciones. La primera gran adaptación que hizo el cine catalán es La plaça del Diamant [La Plaza del Diamante], de Mercè Rodoreda. Si bien se trata de una novela contemporánea, publicada en 1962, propone una determinada narrativa psicológica que, unida al valor memorialístico del relato, la sitúan como uno de los últimos clásicos de la literatura catalana. De este modo, la adaptación cinematográfica realizada en 1982 por Francesc Betriu tuvo un gran eco, sobre todo por la participación televisiva. La traslación en imágenes de esta novela perdió por el camino del guión la poeticidad que Rodoreda conseguía a través del complejo discurso interior de la Colometa, la protagonista, y su historia se convirtió en un retrato costumbrista con un discurso histórico y político, precisamente la dimensión que en la obra queda supeditada a la vivencia personal. Esta posibilidad de hablar de una época tan cercana y hasta entonces silenciada -la Guerra Civil y la posguerra-, desde una óptica que no fuera el discurso oficial del antiguo régimen dictatorial, condujo el film al éxito.

Durante los años posteriores a La plaça del Diamant se llevan a cabo otras adaptaciones: Bearn o la sala de les nines [Bearn o la sala de las muñecas], de Llorenç Vilallonga, (Jaime Chávarri, 1983); Laura a la ciutat dels sants [Laura en la ciudad de los santos], de Miquel Llor (Gonzalo Herralde, 1986); La punyalada [La puñalada], de Marià Vayreda (Jordi Grau, 1990); o Solitud [Soledad], de Víctor Català (Romà Guardiet, 1991). Todas estas novelas coinciden en el afán de realizar retratos sociales -la aristocracia rural mallorquina en Bearn, la burguesía comarcal en Laura, el bandolerismo en La punyalada- y su convivencia más o menos conflictiva con el medio rural. Laura y Solitud van más allá en su planteamiento, coincidiendo en ofrecer dos espléndidos retratos femeninos abocados a la ruina moral y física por culpa de ese medio rural y de sus habitantes, un círculo al que ambas mujeres no se ven capaces de adaptarse.

La otra gran obra clásica que adapta el cine catalán es La febre d'or [La fiebre de oro], basada en la novela de Narcís Oller. Gonzalo Herralde, el mismo realizador de Laura a la ciutat dels sants, dirige en 1993 este ambicioso proyecto que, gracias a la participación televisiva, no escatimó en recursos: gran despliegue de medios, reparto interpretativo de primer orden y 321 minutos de duración para convertirse en una miniserie televisiva de tres capítulos, reducida a dos horas en la versión cinematográfica. El resultado es un cuidadoso retrato de la burguesía barcelonesa de la segunda mitad del siglo XIX, en pleno auge industrial y capitalista. Una auténtica fiebre económica que aprovecha el protagonista, Gil Foix, para enriquecerse con participaciones en la Bolsa. El estudio que hacen tanto el libro como la película enlaza el fenómeno económico con las relaciones sociales y familiares, afectadas recíprocamente por un desplome de consecuencias morales.

Narrativa contemporánea
A fin de abaratar costes y de arrastrar un público más mayoritario, no sólo por el eco que previamente ha obtenido la novela, sino también por el tratamiento de unos temas de más actualidad y proximidad al espectador, el cine hace uso de las obras literarias contemporáneas. No es el caso de La teranyina [La telaraña], el retrato que hace Jaume Cabré sobre la industrialización del siglo XIX y los conflictos del sector textil y que el año 1990 adapta Antoni Verdaguer. Pero sí lo es el del estudio sobre el impacto de la inmigración en Un submarí a les estovalles [Un submarino bajo el mantel] de Joan Barril (Ignasi Pere Ferré, 1990); los conflictos humanos y de pareja de los cuentos de Quim Monzó El perquè de tot plegat [El porqué de las cosas] (Ventura Pons, 1994); o el retrato generacional de unos hijos de la posguerra a Gràcies per la propina [Gracias por la propina], de Ferran Torrent (Francesc Bellmunt, 1997). Si bien los textos contemporáneos permiten trabajar con el visto bueno del propio autor, algunos de ellos también reciben el encargo de crear argumentos originales, caso de Lluís-Anton Baulenas en Anita no perd el tren [Anita no pierde el tren] (Ventura Pons, 2000) o de un grupo de autores de prestigio -Jaume Fuster, Vicenç Villatoro y Jaume Cabré - en Havanera 1820 (Antoni Verdaguer, 1993).

Dentro del retrato urbano que menudea en el cine catalán de los años ochenta, el género que sale ganando es el llamado "cine negro". También en las letras catalanas una nueva generación de autores está dando un fuerte impulso al género, tanto por el tono rupturista e innovador que propone al panorama literario como por la facilidad de adaptación de que dispone este género de origen norteamericano y el espíritu de crítica social que lo fundamenta. Dos novelas son adaptadas a la gran pantalla: De mica en mica s'omple la pica, de Jaume Fuster [Dinero negro] (Carles Benpar, 1983) y Un negre amb un saxo [Un negro con un saxo], de Ferran Torrent (Francesc Bellmunt, 1988). Las dos coinciden en el realismo embrutecido del retrato urbano que se hace de Barcelona y Valencia. Las dos ciudades son vistas desde su desmesura de núcleos urbanos superpoblados con conflictos sociales entre los centros de poder económico y político, y las clases marginales. Ambos estratos, no obstante, acaban entrando en contacto a través de la línea criminal que marca el componente narrativo del género. Y es aquí donde aparece el personaje principal del detective, un desclasado con un código ético propio que se mueve libremente dentro de las diversas capas sociales, aportando una visión analítica, testimonial o crítica de la realidad, pero desprovista de cualquier matiz moralizador.

Teatro y poesía
El elevado número de novelas adaptadas deja en segundo término el teatro -aunque la televisión pública de los años sesenta y setenta produjo dramáticos de obras de Espriu o de Sagarra dentro del espacio Teatro catalán- y la poesía. Ventura Pons, uno de los pocos profesionales catalanes con continuidad, es quien más ha adaptado textos teatrales al cine: Actruis [Actrices] (1996), basado en la obra E.R. de Josep M. Benet i Jornet; Carícies [Caricias], de Sergi Belbel (1997); Amic/Amat [Amigo/amado] (1998), basado en la obra Testament del mismo Benet i Jornet. También hay que destacar Kràmpack [Krámpack] (Cesc Gay, 2000), film basado en la exitosa obra de Jordi Sànchez que dibuja un retrato de la educación sentimental de unos jóvenes en clave de humor.

La poesía, a pesar de su capacidad para sugerir imágenes de gran fuerza visual, ha sido el género literario menos frecuentado por el cine. Su carencia de concepto argumental es un freno para cualquier proyecto que no pertenezca al orden del llamado cine de arte y ensayo. A este respecto son de señalar las colaboraciones entre Pere Portabella y Joan Brossa anteriormente mencionadas; És quan dormo que hi veig clar [Al dormir lo veo claro] (Jordi Cadena, 1988), un homenaje al mundo poético de J.V. Foix; o Entreacte [Entreacto] (Manuel Cussó-Ferrer, 1988), mezcla de fragmentos teatrales y poéticos del mismo Brossa.

Copyright del texto © 2003 David Madueño