Joan Brossa

Glòria Bordons (Universitat de Barcelona)

Un hombre totalmente dedicado al arte y la experimentación artística: éste fue el paradigma de Brossa. Se propuso buscar los límites de la expresión artística y descubrir si tales límites existían.
Su obra poética y teatral (en ocasiones difícil de diferenciar)
es totalmente antiacademicista, y busca la interacción con el lector/espectador, a quien Brossa quiere interpelar y, a veces, provocar. Su experimentación en el campo poético es notable e innovadora, con la aportación de sus ya emblemáticos "poemas visuales". En el campo del teatro, hay que remarcar su "poesía escénica", auténtica precursora de las modernas performances.

Barcelona, 1919 - 1998. Poeta, dramaturgo y artista plástico vanguardista

Joan Brossa fue el poeta vanguardista catalán por antonomasia del siglo XX. Casi desconocido hasta la publicación de Poesia rasa [Poesía rasa] (1970) y convertido después en una referencia indiscutible, toda su obra destaca por su desbordante interés por el hombre y su continuo proceso de investigación. Sus palabras son el mejor exponente de este espíritu de vanguardia: "Considero la investigación como un viaje a lo desconocido, una zambullida en el espejo de la imaginación; por lo tanto no puedo asegurar adónde me llevarán mis experiencias actuales, ni qué pensaré yo mismo dentro de unos años. De momento continuaré forzando los medios habituales de percepción para descubrir nuevos espacios de sensibilidad. Acepto el pasado por el hecho de que me ha conducido al presente, y el futuro depende del presente. Comprendo muy bien al poeta Stephen Spender cuando dice que en la vida sólo existe 'mi siempre'. (Entrevista realizada por G. Picazo y J.M.G. Cortés, publicada en La creación artística como cuestionamiento, Generalitat valenciana, 1990).

El neosurrealismo (1943-1950)

En los años cuarenta, en unos tiempos en que el aislamiento y un arte totalmente anclado en el pasado eran las notas dominantes en España, Brossa abrazó el postsurrealismo. Cuando empezó a escribir, durante la guerra civil española (en la que participó con diecisiete años), lo hizo por una necesidad de expresión de su ser interior, que lo llevó a interesarse por la psicología y a pedir consejo sobre el proceso mismo de escribir. A través de Enric Tormo, con quien había entablado amistad mientras hacía el servicio militar en Salamanca, conoció a J.V. Foix, que a su vez lo puso en contacto con Joan Miró y Joan Prats. Gracias a la magnífica biblioteca de Prats, Brossa conoció a fondo el surrealismo y adoptó sus técnicas para expresar libremente el subconsciente mediante lo que él llamaba "imágenes hipnagógicas". Siguiendo los consejos de Foix, vertió el contenido de estas imágenes en el molde del soneto. Sus primeros libros, La bola i l'escarabat [La bola y el escarabajo] (1941-43) y Fogall de sonets [Hogar de sonetos] (1943-48), están llenos de imágenes oníricas, encadenadas entre sí mediante asociaciones inconscientes.

En 1947, gracias a su relación con Arnau Puig, Joan Ponç y otros amigos, emprendió la aventura de Algol [Algol], semilla de lo que después sería la revista Dau al Set. Por otra parte, la voluntad de experimentación también lo llevó a componer algunos poemas llamados experimentales durante los años cuarenta. De forma análoga, cuando el poeta quiso transcribir el libre fluir del sueño, el soneto se le quedó estrecho, circunstancia que determinó su interés por la prosa breve. Durante la época de Dau al Set, Brossa publicó prosas en la revista.

Asimismo escribió la recopilación Proses de Carnaval [Prosas de Carnaval] (1949) y la pseudonovela Carnaval escampat o la invasió desfeta [Carnaval desparramado o la invasión derrotada] (1949), reunidos en Alfabet desbaratat [Alfabeto desbaratado](Empúries, 1998). Estos libros contienen elementos no narrativos, que posteriormente aparecerán en muchas de las obras de Brossa, como los saltos en el vacío, las digresiones o el tono bíblico o de oráculo.

Algunos de estos rasgos, plenamente teatrales, son el lógico trasvase de otro de los registros literarios practicados por Brossa desde sus inicios: la poesía escénica, como él denominaba su obra teatral. Seguramente por la necesidad de introducir acción y auténtico movimiento en sus textos, Brossa escribió poemas para la escena desde 1945. La introducción del diálogo le ofrecía la oportunidad de indagar sobre el absurdo de las conversaciones cotidianas y sobre la inutilidad del lenguaje. La acción y la magia del escenario pasaron a ser el eje fundamental de su teatro. El mero acto de subir y bajar un telón podía llegar a constituir toda una obra, como en la pieza titulada Sord-mut [Sordomudo], de 1947. Más adelante, escribiría obras con argumentos más elaborados, pero sin olvidar los contrastes y la fuerza poética que siempre ha de tener el teatro.

En estos primeros tiempos, Brossa también llevó el surrealismo hacia las formas populares (Romancets del dragolí, [Romancillos de la salamanquesa] de 1948) y las odas libres. En 1950, el poeta escribió dos poemarios de odas libres, uno de los cuales es bastante significativo: Des de un got d'aigua fins al petroli [Desde un vaso de agua hasta el petróleo], recopilación de poemas de carácter patriótico y político, donde reivindica una Cataluña libre de sumisiones económicas, políticas o religiosas.

La cotidianidad y el compromiso político (1950-1960)

Con esta incursión en el surrealismo, Brossa inició una experimentación literaria que ya nunca abandonaría. A partir de 1950, su poesía dio un giro notable, abandonó la indagación del subconsciente y tomó derroteros más próximos a la realidad. Joao Cabral de Melo, poeta brasileño que en aquellos momentos estaba en Barcelona, influyó decisivamente en este cambio. Así, el mencionado año, nuestro autor escribió Em va fer Joan Brossa [Me hizo Joan Brossa], con poemas totalmente prosaicos que ocupaban un espacio mínimo. Eran pequeños flashes de la realidad cotidiana rebosantes de humor cuyo objetivo era la denuncia política. Se trataba de dar más con lo mínimo posible.

El camino hacia la cotidianidad lo alejó de la literatura catalana del momento. Los cenáculos literarios no entendieron su propuesta y consideraron que aquello no era poesía, sino simple fotografía de la realidad. La poesía catalana de los años cincuenta iba por un camino muy diferente: el postsimbolismo. Y cuando, a partir de los años sesenta, se impuso la poesía social, su tono narrativo y serio, y su escasa preocupación formal, apenas tenían algo en común con el proceso de despojamiento poético que Brossa llevaba practicando desde 1950.

La intensificación del compromiso político lo condujo, a partir de 1951, a la práctica de otra forma poética: la oda sáfica. El modelo formal era básicamente Costa i Llobera, pero los precedentes en cuanto al tono y el tema serían, sobre todo, Verdaguer y Guimerà. Entre 1951 y 1959, Brossa escribió un total de diez libros de odas, algunos con títulos bastante significativos, como El pedestal són las sabates [El pedestal de los zapatos], Avanç y escampall [Avance y desparrame] o Els entrebancs de l'univers [Los impedimentos del universo]. Los ejes temáticos eran la denuncia de la violencia y la opresión y la exhortación a la solidaridad.

El soneto se convirtió en un aliado de la oda en el compromiso social y la denuncia política. Así, el libro Catalunya i selva [Cataluña y selva] de 1953 es un conjunto unitario de sonetos sobre la situación de Cataluña bajo el régimen dictatorial de Franco.

A partir de 1959, la oda sáfica quedó arrinconada en favor de la experimentación, aunque Brossa la retomó, junto con el soneto, cuando las circunstancias políticas del país lo exigían, como ocurrió en los momentos posteriores a la muerte de Franco.

Este compromiso es también evidente en el teatro, en el que entre 1951 y 1959 predomina la línea temática y al que además se incorporan formas populares como el sainete o el cuadro de costumbres. Obras como Cortina de muralles [Cortina de murallas], La mina desapareguda [La mina desaparecida], Els beneficis de la nació [Los beneficios de la nación] y Or i sal [Oro y sal] son buenos exponentes de esta denuncia.

No obstante, junto con el compromiso político, Brossa aborda también el tema amoroso en la poesía escénica y en las odas. Con influencias del cancionero popular compondrá poemas amorosos desbordantes de imaginación y lirismo, como los que integran los libros Cant [Canto](1954) y Festa [Fiesta] (1955). Posteriormente retomará esta línea poética, con metáforas muy originales, en libros como Flor de fletxa [Flor de flecha] (1969-70) o Sonets a Gofredina [Sonetos a Gofredina] (1967).

Aunque este periodo de los años cincuenta está claramente marcado por la temática, la obra brossiana de la época no está desprovista de experimentación. Ésta afectará especialmente a una de las formas métricas predilectas de Brossa, el soneto, y, de un modo mucho menos acusado, a la oda. Entre El tràngol [Mal trago], de 1952, y Malviatge [Maldita sea], libro de sonetos de 1954, el poeta lleva a cabo un proceso gradual hacia el desorden y la condensación, que culminará en la composición de poemas monosilábicos, de un lirismo inconcreto.

La esencialidad o conceptualización (1960-1975)

La característica concisión de estos poemas contribuyó decisivamente a la evolución de la poesía de Brossa. Como en Mallarmé, el blanco de la página pasó a tener tanta importancia como las palabras escritas en ella: era la ruptura del silencio, representado por el blanco, lo que tenía que dar más fuerza al mensaje. Esta circunstancia añadió otra dimensión a los poemas de Brossa: la investigación de la esencia de las cosas. El poeta se preocupa por el poder representativo de las palabras y empieza a reflexionar sobre este fenómeno. Esta preocupación por captar las ideas de una manera sintética lo llevará a la poesía visual. En El saltamartí [El saltamontes], libro de 1963, aparecen ya las primeras muestras. Dos años después, en Poema sobre Frègoli i el seu teatre [Poema sobre Fregoli y su teatro] y en Petit Festival [Pequeño festival], dos libros unitarios sobre Fregoli, el transformista italiano tan admirado por Brossa, encontramos una poesía visual más auténtica, ya que las letras de las palabras se independizan para mostrarnos más claramente la realidad de lo que el poeta nos quiere comunicar.

Estas pequeñas muestras de poesía visual surgen de la evolución lógica de la investigación esencial efectuada con las palabras, pero también de una experiencia que el poeta desarrolló en su estudio desde 1959: las suites de poesía visual, poemas desplegables en el espacio y el tiempo, que se componen de materiales muy simples y frágiles.

A partir de este momento, Brossa desarrollará ampliamente la poesía visual y se lanzará de lleno a la experimentación en todos los terrenos. Si los años cuarenta habían supuesto su iniciación en un camino poético inspirado en una vanguardia histórica, el surrealismo, y los cincuenta representaron su despertar a la conciencia política y la investigación de una voz propia, los sesenta son el hallazgo de un posible camino, la experimentación de nuevos lenguajes. Así pues, a partir de esa década predomina su colaboración con artistas plásticos (Nocturn matinal [Nocturno matinal], de 1970, con Antoni Tàpies, Oda a Joan Miró, de 1973, con Joan Miró, etc.) y sus declaraciones considerando la poesía visual como una de las posibles salidas de la poesía de nuestro tiempo (como se puede comprobar en el discurso "La poesia en present" de los Jocs Florals de 1985).

Paralelamente, Brossa no dejó de practicar el poema breve de carácter lúdico, conciso y sorprendente. Un ejemplo muy representativo es el conjunto de libros Els entra-i-surts del poeta. Roda de llibres [Las entradas y salidas del poeta. Rueda de libros] (1969-75), donde los poemas son documentos cotidianos del entorno social, cultural, político o personal del poeta. El uso de un lenguaje prosaico, la síntesis, la definición, los juegos visuales y, especialmente, la ironía y el humor, son las principales técnicas usadas en unos poemas que casi pueden considerarse chistes de intención crítica.

Este tipo de poesía evidencia la crisis que el lenguaje sufrió a lo largo del siglo XX y se centra en la comunicación. Las reglas que impone al lector son las de un juego que se practica con las palabras, las letras o simplemente con las ideas. Este carácter lúdico y participativo también es fundamental en las numerosas acciones-espectáculo que el poeta realizó entre 1947 y 1968, unas piezas pre-happening que muestran un teatro totalmente distinto del tradicional, en el que se cuestiona la misma literatura y la realidad de la calle.

Pero los experimentos de Brossa no se limitaron al campo visual o el de la acción. La constante investigación sobre la esencia de las cosas lo llevó a la materialización de las mismas, es decir, a la confección de objetos. En sus inicios surrealistas, ya había realizado un par de piezas. No obstante, a partir de 1967 Brossa se dedicará plenamente al mundo de los objetos, dentro de una trayectoria paralela y complementaria a la poesía visual. En este campo ya no existen las restricciones propias del lenguaje. El poeta disfrutará de plena libertad para alcanzar sus objetivos y este nuevo tipo de poesía se convertirá en el medio más idóneo para expresar las inquietudes que se habían ido acumulando a lo largo de su itinerario poético: la investigación de la magia cotidiana, la denuncia social y la indagación en la esencia de las cosas.

Los sucesivos experimentos para llegar a la esencia de la palabra, el objeto o la acción no alejaron a Brossa de las formas métricas tradicionales, especialmente el soneto, al que traslada las experimentaciones de otros campos: Sonets del vaitot [Sonetos de echar el resto] (1965-66), o Els ulls de l'òliba [Los ojos de la lechuza](1974) son libros de insólitos sonetos.

La sextina y la suma de todos los caminos expresados en la obra plástica (1975-1998)

Con el salto a la plástica, Brossa acabó de alejarse del mundo literario, un mundo que cada vez mira más al pasado y que apenas tiene en cuenta los avances de la modernidad. De todos modos, eso no implica que el poeta no siguiera componiendo poesía discursiva e incluso probando formas métricas, como la sextina, una compleja estrofa medieval que el poeta practicó desde 1976. No obstante, la utilización de una estrofa clásica como la mencionada le sirvió, una vez más, para llevar a cabo todo tipo de experimentaciones: conceptualizaciones, poemas visuales e incluso experimentos informáticos. (En 1982, el poeta compuso una sextina cibernética, incluida en el texto ya citado de los Jocs Florals de 1985.) Brossa siempre llevó las formas más allá de sus posibilidades, en una investigación constante dentro o fuera de la literatura.

Este periodo no está marcado únicamente por el cultivo de la sextina. A raíz de la muestra antológica de poesía visual y poemas objeto de 1986 en la Fundación Miró, su obra plástica se fue multiplicando, al tiempo que era objeto de exposiciones en todo el mundo. El hecho de disponer de medios para materializar objetos que tenía pensados desde hacía años permitió que el catálogo de poemas objeto y la obra visual de Brossa aumentaran notablemente. Su arte salió incluso a la calle y se ha convertido en parte del paisaje habitual de los ciudadanos de Barcelona.

Así las cosas, a partir de los setenta años, Brossa desarrolló una actividad desbordante, al tiempo que salía del anonimato para convertirse en un hombre público. Pero estas circunstancias no cambiaron su talante, y su dedicación a la plástica no perjudicó su literatura. Para él, que siempre se sintió un poeta de su tiempo, no había géneros ni fronteras: "No hay adelantados, hay retrasados; gente que vive en su época y gente que no. No sé por qué, a los primeros los llaman 'vanguardistas'. De hecho, ser 'clásico' significa triunfar en el arte de tu tiempo, que, por otra parte, es la única manera de sobrevivir." (Respuesta a una encuesta sobre el arte de vanguardia. Reproducida en Anafil, Edicions 62, Barcelona, 1987).

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