Àngel Guimerà

Ramon Bacardit

La biografía de Ángel Guimerà ha sido motivo de polémica tanto por la verificación de su fecha de nacimiento (voluntariamente falseada por el dramaturgo y que se produjo en el año 1845), como por los aspectos que pueden afectar de una manera más directa a su intimidad. De hecho, ambos aspectos han ido ligados. Al menos así lo apuntó Xavier Fàbregas, que quiso ver en las circunstancias del nacimiento del autor (sus padres no estaban casados) uno de los factores biográficos que tenían que marcar su producción, junto con la idea de mestizaje (nació en Tenerife, hijo de padre catalán y madre canaria, y se trasladó al pueblo de El Vendrell cuando tenía ocho años) y un amor frustrado con una tal Maria Rubió (parece que los respectivos padres se oponían al compromiso).

Santa Cruz de Tenerife, 1845 – Barcelona, 1924. Dramaturgo y poeta

Esta tendencia a interpretar su obra a partir de su biografía ha sido una constante, y se explica en gran parte por la contradicción entre el alto voltaje pasional de sus obras y la extrema discreción de su vida íntima. De aquí proviene la inevitable tentación de proyectar sobre el autor y su obra lecturas psicoanalíticas. En todo eso hay que añadir la rumorología que habían despertado ya en su época tanto su pertinaz soltería como la costumbre de rodearse de discípulos más jóvenes.

Con el tiempo sólo unos biógrafos como Caravaca, primero, y Ferran de Polo más tarde, encararon el tema con cierta transparencia. El último, además, de forma provocadora, proclamando claramente que "Guimerà no era homosexual", refiriéndose al rumor que reconocía que corría por el mundo intelectual barcelonés. En cualquier caso, la obsesión de algunos autores (Miracle especialmente) por construir con todos los detalles una presunta gran historia de amor con lo que no parece que pasara de puro flirteo adolescente parece bastante curiosa. Sin dejarse llevar por el fisgoneo un poco morboso, ni pretender "salvar" al dramaturgo desde prejuicios rancios, resulta útil remarcar que su peculiar personalidad nos permite entrar en el núcleo de la concepción amorosa que encontramos de manera constante en sus obras. Es evidente que, salvando las distancias que se dan en muchos sentidos, la obra de Guimerà comparte con la de dramaturgos como Strindberg una gran capacidad para presentar con toda su fuerza bastantes pasiones psicológicamente complejas.

En lo que se refiere a su "mestizaje", el tema del inadaptado, del distinto, es un motivo recurrente en su obra, como ya remarcó Fàbregas. Es evidente que aquí se puede encontrar una clara relación con la biografía del dramaturgo.

El dramaturgo

El primer periodo en la creación dramática de Guimerà se destacó especialmente por la voluntad de seguir una propuesta programática planteada por los amigos del autor, pero sobre todo por Josep Yxart, el crítico más lúcido e informado del momento. En el contexto del teatro catalán de la época dominaba la figura de Frederic Soler, que había consolidado unos modelos de teatro en catalán de base melodramática en los que alternaban las comedias costumbristas con los dramas rurales o históricos. La insatisfacción que muchos intelectuales catalanes sentían ante este teatro y el monopolio que ejercía el autor de La dida los movió a buscar una alternativa que, de paso, otorgara a la escena local un prestigio literario que el excesivo populismo de este dramaturgo no permitía alcanzar.

Así, y coincidiendo con una reacción de alcance europeo contra los excesos del primer romanticismo, se dio un intento de recuperar con el nombre de tragedia unas formas de drama culto que renovaran la ya establecida tradición romántica, tanto por el verismo más profundo en el tratamiento de la realidad histórica en el que se enmarcaban los conflictos pasionales (Pietro Cossa, Victorien Sardou, etc.) como mediante la recuperación de los dramas del último Schiller, caracterizados por la síntesis que consiguió al autor alemán entre el modelo del teatro shakespeariano y el clasicismo francés del siglo XVII. Por esta vía evitó las truculencias melodramáticas de cierto romanticismo y, al mismo tiempo, se alejó de la rigidez retórica de un Racine, incorporando de una manera decidida la historia como material dramático. Recuperaba de esta manera la función de la vieja tragedia, pero lo hacía introduciendo la renovación dramática aportada por la recepción europea de la obra de Shakespeare. Este camino fue el que interesó vivamente a Yxart, una vez constatadas las dificultades de que arraigara el drama realista contemporáneo en catalán en la sociedad catalana de mediados del siglo XIX. Guimerà fue el autor escogido por sus compañeros como el más apto para sacar adelante la creación de una tragedia catalana que prestigiara una literatura que con Verdaguer ya había incorporado la épica.

La tendencia más destacable desde Gal·la Placídia [Gala Placidia] (1879) hasta La boja [La loca] (1890) es, por una parte, la aproximación a un realismo más sincero, expresado tanto en el planteamiento de las tramas como en la sobriedad del registro lingüístico, y, por la otra, la creación de unas constantes temáticas que el autor ya no abandonaría, sino que más bien profundizaría en su producción posterior. Recurrir a conflictos pasionales que implicaban en el fondo una relación de poder subrayaba, a menudo, la problemática de la inadaptación por la vía de la orfandad y/o el mestizaje. Sobre este fondo se proyectan unas relaciones que contienen elementos más o menos evidentes de masoquismo y de sensualidad atormentada.

Donde mejor supo Guimerà expresar eso fue, sin embargo, en sus dramas en prosa de la década de los noventa, especialmente en obras como Maria Rosa [María Rosa] (1894), Terra baixa [Tierra baja] (1896) o La filla del mar [La hija del mar] (1900). La aproximación a la realidad contemporánea y a los procesos de cambio que sufría la sociedad catalana hacia un modelo claramente urbano e industrial acabó de singularizar su producción de este periodo, en el que se puede decir que el autor consiguió definir una dramaturgia propia de una fuerza teatral extraordinaria. Curiosamente, en estos textos que Guimerà bautizó con el nombre de dramas, el autor alcanza una forma trágica moderna al esencializar los conflictos pasionales sobre un fondo coral que hace al mismo tiempo de contrapunto y de espectador impotente del conflicto. Si añadimos la figura de un "coreuta", que suele ser alguien de edad avanzada y que apoya a los protagonistas, y a menudo anuncia el desenlace del drama (por ejemplo el Gepa de Maria Rosa [María Rosa] o el Tomàs de Terra baixa [Tierra baja], encontraremos un planteamiento que se aleja tanto del típico drama burgués como de la esquematización fácil de cierto romanticismo. Eso es debido al hecho de que sus personajes, como los de la tragedia, son puras fuerzas pasionales sobre las cuales actúa un azar fatal e inexorable. No son personajes psicológicos en el sentido estricto del término, es decir, en el sentido que el teatro burgués del siglo XIX le podía dar. Es en esta esencialidad donde radica la fuerte teatralidad de sus obras, aquello que las hace recuperables en la actualidad.

El periodo final de su producción dramática, que comprende los años 1900-1924, es quizás el más difícil de sistematizar, ya que la diversificación de su obra, el constante cambio de registros y estilos, hace difícil reconocer el hilo conductor. Guimerà se vio de golpe en la cima de la popularidad y el reconocimiento internacional a través de la difusión que la actriz Maria Guerrero hizo de su obra. Sin embargo, empezó a tener también la necesidad de no perder el favor del público e intentó adaptar su teatro a las nuevas corrientes estéticas que el modernismo puso en circulación a partir, sobre todo, de su estabilización como movimiento cultural hegemónico. Durante estos años tanteó tanto el drama burgués (Aigua que corre [Agua que corre], 1902) como los poemas dramáticos musicales con elementos fantásticos (La santa espina [La santa espina], 1907), el teatro histórico de militancia catalanista (Indíbil y Mandoni [Indíbil y Mandonio], 1917) o un modelo de tragedia que pretendía recoger las aportaciones del teatro poético nuevamente en boga (desde la vía más tradicional de Rostand hasta el drama de filiación simbolista de D'Annunzio). Pero es en obras como L'Eloi [Eloi] (1906) o Sol solet [Sol, solecito] (1905) donde el autor recupera en parte el tono de sus mejores producciones.

El poeta y el narrador

Su faceta como poeta fue la primera en que se dio a conocer. Basta con recordar que se consagró antes en este género que en el teatro (obtuvo el título de maestro en Gay Saber en los Jocs Florals de 1877). De hecho, no dejó de lado la poesía en ningún momento, a pesar de su dedicación a la escena. No obstante, su producción estrictamente lírica fue escasa; se reduce a dos recopilaciones, uno de 1887 (Poesies [Poesías], con prólogo de Josep Yxart) y otro de 1920 (Segon llibre de poesies [Segundo libro de poesías]). La característica más marcada en este ámbito de su obra es sin duda la variedad de registros, del tono intimista y casi coloquial de su poesía amorosa al estilo más plástico y declamatorio de sus poemas históricos o patrióticos, pasando por la atención a la poesía popular o por la originalidad que suponía en la poesía catalana de la época dedicar un poema a Satanás. Por desgracia, el dramaturgo eclipsó demasiado al poeta, ya que en su obra encontramos una vía de renovación de la poesía catalana que podría presentarse en parte como alternativa a la que encarnó Verdaguer. Guimerà aportó también frescura a la lengua poética y unas intuiciones en la superación de las temáticas encorsetadas del "jocfloralisme" que no han sido suficientemente valoradas.

La dedicación de Guimerà a la prosa narrativa fue más bien circunstancial, hasta el punto de que su aportación al género se reduce a un par de cuentos ("El gos de casa" y "El nen jueu", 1890) y una novela breve: Rosa de Lima [Rosa de Lima] (1917). Tanto en los unos como en la otra destaca el sentido de la concisión y la condensación temática característicos de su teatro y de su poesía. El hecho de que recurriera a motivos como el desarraigo o el mestizaje, tan habituales en su producción, demuestra el carácter subsidiario que tuvo para él la ficción en prosa. Hay que destacar, sin embargo, al igual que en su poesía y en su obra dramática, el lenguaje vivo y colorido que lo desmarca claramente otros autores del periodo y lo acerca a creadores de la talla de Emili Vilanova.

El político catalanista

La vinculación de Guimerà con el catalanismo es paralela al inicio de su carrera de escritor. Para él, creación literaria y catalanismo iban estrechamente ligados; de hecho, consideraba que el proyecto de normalización cultural y lingüística era previo a cualquier plataforma propiamente partidista. De los congresos catalanistas del 1880-1881 al famoso discurso en catalán en la toma de posesión de la presidencia del Ateneo Barcelonés en 1895, pasando por la participación en la campaña del Memorial de Agravios de 1885, o en las Bases de Manresa de 1892, Guimerà estuvo siempre relacionado con la propaganda y la militancia catalanista.

En 1906 reunió algunos de sus discursos y parlamentos en el volumen Cants a la pàtria [Cantos a la patria], dedicado a su amigo Pere Aldavert.

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