Pere Calders
Pere Calders, escriptor
Joan Melcion
La redescoberta de Calders al final dels anys setanta

La tardor del 1978 van produir-se dos fets que havien de marcar de manera decisiva el reconeixement públic de Pere Calders: el 27 de setembre s'estrenava oficialment Antaviana, adaptació teatral de contes de Calders, en un muntatge del grup Dagoll Dagom i, al cap de poc més d'un mes, es publicava Invasió subtil i altres contes, deu anys després de l'aparició del darrer títol amb inèdits caldersians (Tots els contes, 1968). L'èxit popular, tan esquívol fins aquell moment, va esdevenir, ja per sempre, un fidel company de viatge de l'obra literària d'un dels escriptors catalans més estimats i estimables d'aquest segle.

En aquell moment, Pere Calders i Rossinyol (Barcelona, 1912-1994) acabava de complir seixanta-sis anys i feia poc que s'havia jubilat de les seves tasques professionals a l'Editorial Montaner i Simó. Tot i que Antaviana i Invasió subtil i altres contes van revelar la màgia de la ficció caldersiana, l'escriptor tenia ja una dilatada —i també accidentada— trajectòria literària, encetada públicament el 1936. Cinc reculls de contes (El primer arlequí, 1936; Cròniques de la veritat oculta, 1955; Gent de l'alta vall, 1957; Demà, a les tres de la matinada, 1959, i el recull antològic Tots els contes, 1968), quatre novel·les llargues (La Glòria del doctor Larén, 1936; Gaeli i l'home déu, 1938; L'ombra de l'atzavara, 1964, i Ronda naval sota la boira, 1966) i una de curta (Aquí descansa Nevares, 1967), juntament amb un llibre de cròniques sobre la guerra (Unitats de xoc, 1938) i una biografia de Josep Carner (1964), l'avalaven com a escriptor consagrat i d'ampli registre.

Que la reivindicació tardana de l'obra de Calders es produís precisament al final dels anys setanta no és cap casualitat. Respon a una certa lògica històrica que, per poc que en destriem causes i efectes, ens permet una aproximació a algunes de les claus d'interpretació d'aquest peculiar univers narratiu.


Escriptor de la normalitat cultural

Calders es va formar en un ambient cultural que aspirava a la normalitat. Una normalitat que els anys trenta, encara sota els efectes de les onades successives del modernisme i del noucentisme, semblava a l'abast de la punta dels dits del país. Tant era així, que els joves de l'edat de Calders, tot i sentir-se hereus directes de la més recent i assenyada tradició noucentista, no s'inhibien gens ni mica davant les propostes molt més rupturistes de les avantguardes artístiques i literàries, que ja tenien una presència diversa i significativa en el panorama cultural català de l'època. Com a "artista adolescent", Calders se sentia integrat en una generació premeditadament allunyada dels referents realistes —sovint identificats, des de l'òptica interessada del noucentisme, amb un ruralisme més aviat tremendista—, amb una declarada decantació cap al joc civilitzat, pel que fa a les formes d'expressió, i un cert distanciament crític respecte als valors morals imposats per l'esperit noucentista. En poques paraules, una generació que, sense renunciar a la reflexió crítica sobre les contradiccions i les febleses humanes, començava a sentir-se alliberada de "sagrades missions patriòtiques" i se sentia més compromesa amb la qualitat formal de l'obra creativa que no pas amb l'efecte reformador que aquesta obra pogués tenir sobre el seu entorn social immediat.

Aquestes propostes, traduïdes al particular codi literari caldersià, donen com a resultat un corpus narratiu singular i de límits ben precisos, pel que fa a la seva disposició, als seus temes i al seu estil. Un corpus literari que, en ser hereu d'aquell període i d'aquelles premisses, difícilment es va poder valorar en tota la seva plenitud fins que el país i els seus lectors no van recuperar el pols d'una certa normalització, com a mínim comparable al del període en què Calders va iniciar-se com a escriptor.


Disposició narrativa

Calders ha de ser considerat per damunt de tot un narrador, és a dir, un contador d'històries. En un moment en què les formes convencionals del gènere narratiu per excel·lència, la novel·la, havien entrat en crisi (novel·la realista i novel·la psicològica), Calders assaja una doble solució a les seves necessitats narratives: d'una banda, el conreu del conte (gènere que, per la seva flexibilitat, no està tan subjecte a les lleis que han definit el model de novel·la tradicional) i, d'una altra, una rèplica desmitificadora —pròxima a la paròdia— de la novel·la convencional. Aquesta doble temptativa cristal·litza ja en els dos primers títols que publica, significativament el mateix any 1936: El primer arlequí, recull de vuit contes, i La Glòria del doctor Larén, novel·la que, en la seva trama argumental, pot semblar una aproximació caricaturesca al tema "bovarinesc" de l'adulteri. El primer arlequí enceta una línia narrativa que continuarà i es depurarà en títols posteriors (Cròniques de la veritat oculta, Demà a les tres de la matinada, Invasió subtil i altres contes, Tot s'aprofita, De teves a meves, Un estrany al jardí, El barret fort... ) i que, de fet, ha consolidat la imatge de Calders com a autor de contes. Tota aquesta extensa producció contística posa de manifest l'interès de l'autor per construir una història a partir de la ficció pura, alliberat de la servitud d'haver de traduir fidelment la realitat immediata (en pocs d'aquests contes hi trobarem referències a escenaris concrets —i, quan n'hi ha, ho són de llocs distants, si no exòtics— o descripcions físiques o caracterització psicològica dels personatges).

En la producció novel·lística que inicia La Glòria del doctor Larén, però encara més en la seva obra més ambiciosa, Ronda naval sota la boira, Calders va més enllà i arriba a posar en evidència, de manera força explícita, els mecanismes de construcció de la ficció narrativa, entesa com un artifici que, lluny de poder reproduir la realitat, l'únic que pot aconseguir és representar una imatge d'una determinada —i parcial— percepció de la realitat.



El tema narratiu recurrent: la percepció i la representació de la realitat

A La Glòria del doctor Larén la història d'un metge enganyat per la seva dona pren sentits oposats segons el punt de vista des del qual ens és presentada: edificant quan és relatada pel narrador benèvol i idealista; exemplificadora de l'estupidesa humana quan és continuada pel narrador cínic. Cada un dels narradors percep la realitat de manera diferent i utilitza els recursos narratius que li són més propicis per representar-la d'acord amb la seva conveniència. Es posa de manifest la trampa inherent a qualsevol intent de representar la realitat.

Aquest tema apareix, amb més o menys explicitació, en tota l'obra narrativa de Calders, fins al punt que el joc premeditat al voltant de la confusió de la realitat amb les diferents formes humanes de representar-se-la esdevé l'eix central de la construcció literària caldersiana. Formes de representar-se la realitat que poden anar des de la interpretació científica fins a l'imaginari mitològic, passant per les convencions d'ordre moral. D'aquí que en el seu corpus literari abundin referències a invents i ginys científics, a avenços tecnològics o a descobertes revolucionàries (la representació científica de la realitat); que el seu univers fictici estigui tan poblat d'éssers (fantasmes, esperits, àngels, mags, extraterrestres...) i fenòmens (miracles, desaparicions, desdoblaments, materialitzacions de desitjos...) fabulosos o sobrenaturals (la representació mitològica); o que les convencions, les normes i les lleis que regulen la conducta humana (la representació codificada de la realitat) tinguin tan sovint un paper decisiu —i distorsionador— en el desenvolupament de la trama del relat.


La ironia com a estil

El Calders escriptor, coherent amb aquesta premissa, és conscient que en construir una història —tant si és descaradament fictícia com si parteix de fets reals— no fa sinó representar la seva pròpia percepció de la realitat, una percepció que, més enllà de l'aparença evident i superficial de les coses, n'atrapa també els angles insòlits i obscurs, però que no deixa de ser una percepció parcial i fragmentària. La conseqüència de tot això és que l'escriptor se sotmet a un voluntari procés de destranscendentalització de l'acte de representar literàriament la seva percepció de la realitat: se'n distancia irònicament. I arriba a fer de la ironia l'instrument literari més eficaç i identificador.

Quan en l'inici d'un conte ("Reportatge del monument de Sonilles") el narrador declara: "Em causa un cert malestar presentar-me sempre com a protagonista d'històries inversemblants. Això no obstant, confio encomanar a les meves confessions un to de sinceritat tan gran, que la gent m'hagi de creure raonablement verídic", o quan, a les "Instruccions per a la lectura d'aquest llibre" que introdueixen la novel·la Ronda naval sota la boira, ens adverteix que "els fets relatats en aquest llibre han ocorregut realment", se'ns invita clarament a iniciar una lectura en clau irònica: la ironia sempre reclama una participació còmplice del lector, un esforç de descodificació des del distanciament.

Aquesta complicitat és el que ens dóna la principal clau d'interpretació de la narrativa caldersiana. Sota l'aparent afabilitat del narrador, sota el tractament subtil i sovint humorístic de les trames relatades i sota el vel d'uns escenaris obertament imaginaris, la complicitat des de la ironia permet endevinar-hi una reflexió aguda i profunda sobre els caires més absurds de la condició humana.

L'estil típicament irònic que caracteritza la literatura de Calders no és, doncs, un pur artifici formal, sinó la seva mateixa essència literària. Una essència que desplega amb precisió de rellotger en cada una de les seves obres, des de les simples llegendes dels seus acudits gràfics fins a la seva extensa obra narrativa.


Copyright del text © 1999 Ediuoc/ECSA


Calders, entomologat
Agustí Pons
La casa, el jardí, el teatre, el rellotge, les mans, els invents, els crims i els naufragis. L'entomòleg llança la seva xarxa sobre l'escriptor i en captura, disseca i classifica tot allò que pot interessar el lector més o menys comú. Des d'aquest punt de vista, l'exposició Calders, els miralls de la ficció, que aquests dies es pot veure al Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, resulta impecable. Els seus dos comissaris, els professors de l'Autònoma Jordi Castellanos i Joan Melcion, exerceixen de marmessors intel·lectuals de Calders i això els ha permès un accés directe, lliure i sense intermediaris filtradors, a tota la documentació —que és molta— que l'escriptor va donar a aquesta universitat; una documentació que, de fet, es troba sota la seva custòdia.

Més enllà de l'acció divulgadora, l'exposició s'alça contra la visió diguem-ne escolar que ha circulat del personatge i de la literatura de Calders. "El personatge Calders —escriuen Castellanos i Melcion a la introducció als textos del catàleg de l'exposició— pot resultar, efectivament, accessible, afable, agradable, amable, amistós, atent, benèvol..., etc. però tota aquesta rastellera d'adjectius només ajudarà a perfilar-lo si es complementa amb una altra no menys caracteritzadora del mateix personatge: patidor, nerviós, mordaç, irreverent, inquiet, inconstant, inconformista, incisiu, distret, compromès, combatiu. I si en la seva literatura hi trobem fantasia, humor, irrealisme, somni, màgia, imaginació, contes i evasió és igualment lícit i necessari copsar-hi, i en bones dosis, desmitificació, absurd, transgressió, premeditació, distanciament, complexitat narrativa i, molt significativament, ironia. Tot plegat, gens innocu, doncs". Per això, els comissaris subratllen deliberadament el caràcter desmitificador de l'obra de Calders i es detenen especialment en la novel·la Ronda naval sota la boira, "l'obra del més pur Calders" —per dir-ho en expressió de Joan Triadú— on l'escriptor "fa de la dissecció inclement de l'artifici literari matèria literària de primer ordre".

Però l'esforç per allunyar-nos del Calders banal, del Calders simpàtic dilueix, tant en l'exposició com en el catàleg, el marc ideològic general en el qual l'escriptor va desplegar la seva obra. I, en canvi, no és el menor dels mèrits de Calders haver aconseguit sobreviure intel·lectualment no ja al realisme social sinó al mateix concepte de modernitat. De Zola a Pedrolo —per referir-nos a un contemporani de Calders— la modernitat consistia, entre altres coses, en tenir una visió progressiva de la història, en creure que des que Adam i Eva van ser expulsats del Paradís, els homes i les dones hem anat millorant materialment i moralment i que el progrés moral venia empès pel progrés científic. Així, si més no, ho va creure la major part de la intel·lectualitat europea durant el segle XX, que ha estat el segle de les grans ideologies. Calders, tanmateix, no hi creia, en les grans ideologies i ell, tan apassionat per les màquines fotogràfiques i els invents fotoelèctrics, es malfiava enormement del progrés. I, en canvi, se sentia irremissiblement atret pel naufragi del Titànic, que és un dels grans mites col·lectius dels seus anys d'infantesa. El naufragi del Titànic representa el naufragi de la modernitat perquè, ¿com entendre que l'enginy més poderós i més invulnerable que hagi inventat mai la humanitat pugui ser partit pel mig per l'esmolada fulla d'un iceberg? Calders —que, com molt bé expliquen Castellanos i Melcion, coneixia l'obra de Ionesco i Robbe Grillet— formula aquesta lectura del naufragi del Titànic molt abans que Hans Magnus Enzesberger escrigui un poema dedicat a aquest transatlàntic i que és considerat com una paràbola de la fi de la modernitat. D'altra banda, el discurs d'acceptació del seu nomenament de doctor honoris causa per la Universitat Autònoma de Barcelona —un dels textos teòrics més importants escrits per Pere Calders i que l'escriptor va preparar amb especial minuciositat— constitueix una implícita assumpció dels postulats postmoderns, si més no, pel que tenen de crítica a determinades posicions modernes. Aquest discurs es correspon perfectament amb les crítiques explícites que ell adreçava a la pintura d'Antoni Tàpies, un dels pocs moments de les entrevistes periodístiques en què trencava la seva habitual i programada prudència. Justament si podem parlar d'un Calders subversiu no des del punt de vista polític sinó social i fins i tot religiós —recordem que en El primer arlequí Adam i Eva es troben millor fora del paradís que no pas quan viuen sota la tutel·la directa de Iavhé— és perquè no té res d'autor modern. Un autor modern, com Joan Oliver a Allò que tal vegada s'esdevingué, inverteix els papers de Caïm i Abel; Calders va més enllà: subverteix les relacions entre Iavhé i els expulsats del Paradís i col·loca l'absurd en el primer episodi de la vida.

Generalment els catàlegs que acompanyen les exposicions solen incloure articles dels millors especialistes sobre el tema o l'autor estudiat. Recordo, per exemple, el catàleg de l'exposició sobre Kafka celebrada al mateix CCCB o el dedicat a l'obra de Joan Perucho presenta oda a la sala d'art Santa Mònica. En aquest cas, però, no és així. Portats pel seu afany de marcar el cànon de la interpretació literària que cal donar a l'obra de Calders, Jordi Castellanos i Joan Melcion escriuen ells dos, tots sols, els dos únics articles inclosos en el catàleg de l'exposició i bandegen la resta d'aportacions. Així, ens quedem sense saber què hauria dit avui Joan Triadú —l'autèntic descobridor de Pere Calders— sobre l'escriptor; i ens quedem també sense cap crònica de Joan Lluís Bozzo sobre el naixement, l'estrena i l'explosió d'Antaviana; i Maria Campillo, que és qui millor coneix el paper dels intel·lectuals catalans durant la guerra, hauria pogut parlar sobre el grup d'escriptors i dibuixants vinculats al PSUC; i potser hauria estat interessant trobar-nos, en el catàleg, un article de Quim Monzó, un autor que es reconeix —no pas exclusivament— en una tradició literària que passa per Calders i Trabal i que, ben mirat, arrenca de Carner. I, afortunadament, no m'hauria correspost a mi decidir si calia encarregar un article a un tal Agustí Pons, autor de l'única biografia existent sobre Pere Calders. Tanmateix, aquest afany de dos personatges per ocupar tot l'escenari no deixa de resultar caldersià en allò que té de grotesc.

Finalment, voldria referir-me al to excesivament canònic de l'exposició i el catàleg. Per exemple, el compromís cívic i patriòtic de Calders amb la Catalunya republicana durant la guerra civil no queda pas en entredit si situem en el seu punt just la seva participació voluntària en el Cos de Carrabiners. S'hi va apuntar, com molts dels seus companys dibuixants a L'Esquella, perquè era una manera de triar cos i de poder fer la guerra sota una mínima protecció. Àngel Estivill, l'enllaç entre la cèl·lula comunista del Sindicat de Dibuixants i el PSUC, així ho havia ideat. I el mateix Calders, en el postfaci a l'edició de 1983 d'Unitats de xoc, desmitifica el seu paper com a combatent. El mateix podria dir-se de l'episodi de la seva marxa cap a Sud-amèrica. Se n'hi va no perquè ho hagués demanat des d'un camp de concentració —això ho van fer molts refugiats catalans, sense cap èxit— sinó després d'una entrevista que ell manté a París amb Josep Moix, aleshores un dels màxims dirigents del PSUC. I marxa cap a Mèxic i no cap a Xile —amb la resta d'escriptors que acomboiava Francesc Trabal— perquè cap a Mèxic havia marxat ja Rosa Artís, la que seria la seva segona esposa. Aquest és, també, el Calders real. Un personatge literàriament ambiciós; murri, quan li convé; tossut sota una aparent capa de fragilitat; esmunyedís davant la crítica; i angoixat i divertit alhora; i ara, per fi, caçat pels entomòlegs i dissecat, com era esperable, de forma exhaustiva i eficient.


Article publicat a l'Avui (30/11/00)
| IMPRIMIR
Foto: Barceló/Serra d'Or