A començaments del segle XX, després d'uns anys de desenvolupament tècnic i un interès per captar l'atenció del públic a través de l'espectacle visual, el cinema comença a concebre la idea de dotar-se d'una major dimensió i ambició artística. Un bon exemple són El naixement d'una nació (David W. Griffith, 1915) i El cuirassat Potemkin (Sergei Eisenstein, 1925). Malgrat uns plantejaments ideològics totalment oposats i discutibles, demostren una voluntat d'experimentar amb llur llenguatge. La narració cinematogràfica utilitza recursos innovadors com el muntatge o la planificació de l'enquadrament, que són aprofitats pels seus pioners en la búsqueda d'un art crític i analític, amb un llenguatge propi i una fòrmula narrativa distintiva de la resta d'expressions culturals.

Ben aviat, el cinema descobreix en la literatura una font inesgotable d'arguments i d'un públic potencial, els lectors. En segon terme podem parlar d'un fenomen de consciència cultural, sobretot en aquelles cinematografies de caràcter nacional -francesa, alemanya, espanyola-, tan interessades en la creació d'una indústria com en la voluntat artística. A banda de reivindicar una tradició cultural pròpia, aquests textos ofereixen un plus de prestigi, així com un discurs analític i de rigor que des del món intel·lectual s'assenyala com la principal mancança del cinema. De la mateixa manera, pel·lícules com Viatge a la Lluna (Georges Méliès, 1902), basada en un text de Jules Verne i Nosferatu (F. W. Murnau, 1922), versió apòcrifa del Dràcula de Bram Stoker, demostren la riquesa que pot aportar l'ús d'aquest nou llenguatge per oferir una lectura renovada del text.

A Catalunya, la indústria cinematogràfica dels anys vint i trenta del segle XX concentra un bon grapat de productores. La introducció de la llengua catalana i de la seva literatura, però, encara és un fet testimonial i les adaptacions no sovintegen: Terra baixa (Fructuós Gelabert, 1907) i Maria Rosa (Fructuós Gelabert, 1908), basades en les obres teatrals d'Àngel Guimerà; L'auca del senyor Esteve, de Santiago Rusiñol (Lucas Argilés, 1929); El cafè de la Marina, de Josep Maria de Sagarra (1933, Domènec Pruna). La majoria de la producció, realitzada en castellà, denota un caràcter popular amb drames, comèdies, documentals o adaptacions de sarsueles i vodevils.

La Guerra Civil i la Dictadura són un fre absolut a qualsevol voluntat d'anar més enllà. Barcelona perd pes dins la producció cinematogràfica estatal, que es trasllada a Madrid. El drama religiós La ferida lluminosa, de Josep Maria de Sagarra (Tulio Demicheli, 1956); una nova adaptació de Maria Rosa (Armand Moreno, 1964); M'enterro en els fonaments, de Manuel de Pedrolo, estrenada amb el títol La respuesta (Josep Maria Forn, 1969); Elisabet, narració de Josep Maria Folch i Torres (Alexandre Martí, 1969); i Laia, de Salvador Espriu (Vicente Lluch, 1970), són dels pocs projectes catalans aprovats pel règim. Aquesta etapa de declivi i desaparició del sector audiovisual català s'allarga fins a la dècada dels seixanta, quan una nova generació forma l'anomenada "Escola de Barcelona", un moviment de renovació estètica i temàtica basat en la producció independent d'obres d'art i assaig. És un fenomen breu però que deixa treballs d'estimables resultats, a banda de recuperar l'interès per fer cinema a Catalunya i per formar nous professionals. El caràcter cultural, inquiet i avanguardista del grup es concreta en la col·laboració de Joan Brossa i altres membres del col·lectiu "Dau al Set" amb el realitzador Pere Portabella, sobretot en quatre treballs significatius: No compteu amb els dits (1967), Nocturno 29 (1968), Vampir-Cuadecuc (1970) i Umbracle (1972).

La fi de la Dictadura ve acompanyada d'un moviment de recuperació i reivindicació de la cultura catalana. Tanmateix, això significa la creació d'unes indústries culturals que afavoreixin la viabilitat econòmica. Aquesta empenta també es dóna en el camp del cinema, amb un interès inicial que només anirà decreixent amb els anys, les pèrdues econòmiques i les limitacions del suport institucional. L'any 1975 es crea l'Institut de Cinema Català, que reuneix la majoria de professionals. La primera gran pel·lícula en català, La ciutat cremada (Antoni Ribas, 1976), demostra la voluntat d'obrir una època d'anàlisi històrica, política i social de l'etapa més recent. També ho fa Francesc Bellmunt, però amb un to més juvenil i contestatari que li asseguri la captació d'un públic determinat, amb la qual cosa la seva reflexió esdevé més generacional i, per tant, més conjuntural -La nova cançó (1977), L'orgia (1979). Ben aviat, però, el cinema català torna a plantejar l'adaptació de les obres més representatives de la nostra literatura.

Narrativa clàssica
Els textos que formen part d'una tradició literària concreta, que pertanyen al corpus històric d'una literatura, són els que més prestigi i renom donen a una adaptació cinematogràfica. No obstant, sovint tenen un elevat cost de producció pel que fa a vestuaris, decorats i localitzacions. La primera gran adaptació que fa el cinema català és La plaça del Diamant, de Mercè Rodoreda. Per bé que es tracti d'una novel·la contemporània, publicada l'any 1962, proposa una determinada narrativa psicològica que, unida al valor memorialístic del relat -que justifica el ressò popular que aconsegueix-, la situen com un dels darrers clàssics de la literatura catalana. És així com l'adaptació cinematogràfica realitzada l'any 1982 per Francesc Betriu va rebre un gran suport, sobretot amb la participació televisiva. La translació en imatges perd pel camí del guió la poeticitat que Rodoreda aconsegueix a través del complex discurs interior de la Colometa, el personatge femení protagonista, però es converteix en un retrat costumbrista de discurs històric i polític, precisament la dimensió que en l'obra queda supeditada a la vivència personal. I és aquesta possibilitat de parlar d'una època tan propera i fins llavors silenciada -la guerra civil i la postguerra-, des d'una òptica que no sigui el discurs oficial de l'antic règim dictatorial, la que condueix el film a l'èxit.

Durant els anys posteriors a La plaça del Diamant es duen a terme altres adaptacions: Bearn o la sala de les nines, de Llorenç Villalonga (Jaime Chávarri, 1983); Laura a la ciutat dels sants, de Miquel Llor (Gonzalo Herralde, 1986); La punyalada, de Marià Vayreda (Jordi Grau, 1990); o Solitud, de Víctor Català (Romà Guardiet, 1991). Totes aquestes novel·les coincideixen en l'afany de realitzar retrats socials -l'aristocràcia rural mallorquina a Bearn, la burgesia comarcal a Laura, el bandolerisme a La punyalada- i la seva convivència més o menys conflictiva amb el medi rural que els envolta. Laura i Solitud van més enllà en el seu plantejament, coincidint a oferir dos esplèndids retrats femenins abocats a la ruïna moral i física per culpa d'aquest medi rural i dels seus habitants, un cercle en el qual no es veuen amb capacitat per adaptar-se.

L'altra gran obra clàssica que adapta el cinema català és La febre d'or, basada en la novel·la de Narcís Oller. Gonzalo Herralde, el mateix realitzador de Laura a la ciutat dels sants, dirigeix l'any 1993 aquest ambiciós projecte que, gràcies a la participació televisiva, no escatima en recursos: gran desplegament de mitjans, repartiment interpretatiu de primer ordre i 321 minuts de duració per a convertir-se en una minisèrie televisiva de tres capítols, reduïda a dues hores en la versió cinematogràfica. El resultat és un acurat retrat de la burgesia barcelonina de la segona meitat del segle XIX, en plena expansió industrial i capitalista. Una autèntica febrada econòmica que aprofita el protagonista, en Gil Foix, per enriquir-se amb participacions a la borsa. L'estudi que fan tant el llibre com la pel·lícula enllaça el fenomen econòmic amb les relacions socials i familiars, afectades recíprocament en una davallada de conseqüències morals.

Narrativa contemporània
A l'hora d'abaratir costos i d'arrossegar un públic més majoritari, no només pel ressò que prèviament ha obtingut la novel·la, sinó també pel tractament d'uns temes de més actualitat i proximitat a l'espectador, el cinema fa ús de les obres contemporànies. No és el cas de La teranyina, el retrat que fa Jaume Cabré sobre la industrialització del segle XIX i els conflictes del sector tèxtil i que l'any 1990 adapta Antoni Verdaguer. Però sí ho és el de l'estudi sobre l'impacte de la immigració a Un submarí a les estovalles, de Joan Barril (Ignasi Pere Ferré, 1990); els conflictes humans i de parella dels contes de Quim Monzó a El perquè de tot plegat (Ventura Pons, 1994); o el retrat generacional d'uns fills de la postguerra a Gràcies per la propina, de Ferran Torrent (Francesc Bellmunt, 1997). Si bé els textos contemporanis permeten treballar amb el vist-i-plau del propi autor, alguns d'ells també són cridats a crear arguments originals, cas de Lluís-Anton Baulenas a Anita no perd el tren (Ventura Pons, 2000) o d'un grup d'autors de prestigi -Jaume Fuster, Vicenç Villatoro i Jaume Cabré- a Havanera 1820 (Antoni Verdaguer, 1993).

Dins el retrat urbà que sovinteja al cinema català dels anys vuitanta, el gènere que hi surt guanyant és l'anomenat "cinema negre". També en les lletres catalanes una nova generació d'autors està donant una forta embranzida al gènere, tant pel to rupturista i innovador que proposa al panorama literari com per la facilitat d'adaptació de què disposa aquest gènere d'origen nord-americà i l'esperit de crítica social que el fonamenta. Dues novel·les són adaptades a la gran pantalla: De mica en mica s'omple la pica, de Jaume Fuster (Carles Benpar, 1983) i Un negre amb un saxo, de Ferran Torrent (Francesc Bellmunt, 1988). Totes dues coincideixen en el realisme embrutit del retrat urbà que es fa de Barcelona i València. Les dues ciutats són vistes des de la seva desmesura de nuclis urbans superpoblats amb conflictes d'oposició social entre els centres de poder econòmic i polític i les classes marginals. Ambdós estrats, però, acaben entrant en contacte a través de la línia criminal que marca el component narratiu del gènere. I és aquí on entra el personatge principal del detectiu, un home desclassat amb un codi ètic propi que es mou lliurement dins les diverses capes socials, aportant una visió analítica, testimonial o crítica de la realitat, però desprovista de qualsevol matís moralitzador.

Teatre i poesia
El gruix de novel·les adaptades deixa en segon terme el teatre -encara que la televisió pública dels anys seixanta i setanta produeix dramàtics d'obres d'Espriu o de Sagarra dins l'espai "Teatro catalán"- i la poesia. Ventura Pons, un dels pocs professionals catalans amb continuïtat, és qui més ha adaptat textos teatrals al cinema: Actrius (1996), basat en l'obra E.R. de Josep M. Benet i Jornet; Carícies, de Sergi Belbel (1997); Amic/Amat (1998), basat en l'obra Testament del mateix Benet i Jornet. També cal destacar Kràmpack (Cesc Gay, 2000), film basat en l'exitosa obra de Jordi Sànchez que dibuixa un retrat de l'educació sentimental d'uns joves en clau d'humor.

La poesia, malgrat la seva capacitat per suggerir imatges de gran força visual, esdevé el gènere literari menys sovintejat pel cinema. La seva manca de concepte argumental és un fre per a qualsevol projecte que no pertanyi a l'ordre de l'anomenat cinema d'art i assaig: assenyalem les col·laboracions entre Pere Portabella i Joan Brossa anteriorment esmentades; És quan dormo que hi veig clar (Jordi Cadena, 1988), un homenatge al món poètic de J.V. Foix; o Entreacte (Manuel Cussó-Ferrer, 1988), barreja de fragments teatrals i poètics del mateix Brossa.

Copyright del text © 2003 David Madueño